味在酸咸之外（上）——陈三立书法风格探微

陈三立（1853—1937），字伯严，雅号散原，江西义宁（今修水县）人。他是“清末四公子”之一，大诗人和古文家，在清末民初知名度极高。不过，近些年陈三立再次“声名鹊起”，却是因为上世纪八九十年代文化学术界兴起的“陈寅恪热”。在“陈寅恪热”中，陈寅恪的祖父陈宝箴、父亲陈三立、长兄陈衡恪以及其他兄弟，都纳入了学界前沿的视野，有“义宁陈氏文化世家”之称。关于陈三立的诗文、政治经历、人事交游、诗文集版本、佚诗佚文，学界都有专门的研究，涌现了许多研究成果。但对于陈三立的书法，却鲜有深入全面的研究分析，只有《民国书法》《书法鉴赏》《书法》等杂志刊物有过简单的评点文字。这对于一位以笔墨为生的大文豪，显然是不够的。笔者不揣谫陋，尝试来做这项工作。

清末民初，社会思潮鼓荡，文化呈现出多元化的态势。尤其是商业化的港口城市和以政治中心著称的京都大邑，文化活动空前活跃。前清遗老纷纷向都会名城靠近，依附画社与协会，他们的作品也从书斋走向市场，由抒发自我的翰墨情趣，转化成文化商品。江南的富庶与文风，滋生了遗老们用自己拥有的传统文化优势寻求生存的土壤。这或许是戊戌变法失败后，陈三立从南昌挈家定居南京的原因之一。

陈三立挈家定居南京，是他本人人生旅途和陈家的一次重大转折，使得他个人的声望名头和子弟的培养成长，都受惠于开风气之先的近代大都市。此时的陈三立，负“维新公子”之令名，以古诗古文的深厚功力，进入东南文坛顶层。他诗酒文会，吟诗写字，悠游山水，文化活动极为丰富，书法也日益成为他生活中的一项重要内容。

在名家如林、开宗立派的民国书坛，陈三立的书法还达不到金字塔的顶尖位置，但这并不妨碍人们对他书法的喜爱和收藏。在“字如其人”“字以人贵”的文化传统中，陈三立的书法自有他的价值、地位。这是我们今天仍要对他的书法墨迹进行搜集、研究的原因。

陈三立书法的渊源与特征

一、陈三立书法的笔画、结构渊源于黄体、苏体。其内侄俞大纲说姑父的书法“取法黄山谷，参以北碑，自写胸臆”，证以陈三立的墨迹，这个按断有符合陈三立书风的一面，也有不符合的一面。陈三立早年的行楷书用笔和结体确是“黄体”，但又加进了比较多的苏东坡行楷笔意，笔画偏于肥厚。晚年糅进北碑成分，写出过笔画方劲、雄强朴茂的字幅。

清代嘉道以前八百年都笼罩在“帖学”的帷幔里，嘉道以后，金石考据学大有进步，钟鼎石刻、墓志碑版大量出土。一些不满书风秀媚的书家返璞归真，回归秦汉六朝的朴茂书风，书坛掀起“碑学”风气，与流行近千年的“帖学”分庭抗礼。至清末民初，随着甲骨文、汉简、敦煌写经的发现和流传，书法审美观大变。中国书法进入“复古”“求变”时期。受风气影响，书家或写篆隶章草，或改换门庭写北碑，形成了“学碑可以不学帖，学帖不可不学碑”的观念，由“尊帖”改为“尊碑”者大有人在。

但陈三立并没有受这场书法变革大潮的影响，没有加入“大合唱”，至今没有发现他的篆、隶、碑体墨迹真品。分析其原因，大约有以下几点：1.清末的书法求变虽然势力强大，但并没有一统天下，旧派书风仍有余地空间。清末书法理论以康有为的《广艺舟双楫》和刘熙载的《艺概·书概》为代表，而刘熙载的观点与康有为不同，他以比较客观的态度对待“帖”与“碑”，不偏不倚，跳出非碑即帖的偏执而融合碑帖。从历史的角度来看，篆、隶、北碑无疑给近代书法注入了活力，但丢弃帖学，也是对千百年来传统的背叛。2.陈三立的家族是一个具有浓厚耕读门风的科举人家，家族中多有能写善书之人，但没有产生著名书法家，也没有写金石篆隶碑版的书风遗传。3.他的家乡是黄山谷故里。明代以后，黄山谷已成为修水读书人的人文初祖，读黄诗、写黄字蔚成风气。陈三立父亲陈宝箴特别喜欢黄山谷书法，醉心于收藏黄帖。作为黄山谷故里后学，陈三立不可能不受家乡人文环境和父亲爱好的影响。这就是他诗、书皆学黄山谷的原因，反映出昔日地域文化强劲的韧性。4.从宋代以后，中国文人品评鉴赏书法，看重人品文章，以王羲之为代表的晋韵为书道大统。这个统绪以“中和”为审美指归，讲究人品即书品，正字先正人，至于书法本身的好坏，已经退居次要位置了。苏东坡、黄庭坚书法的一个基本特点是“格高”，即不俗的人格投射，这是他们书法历来受到追捧的原因（黄庭坚一度还名列“两祖六宗”：羲、献父子，欧、虞、褚、颜、柳、黄），凡重视书卷气者，或多或少都会染指苏黄。陈三立的师友圈子中，不乏写黄字或写过黄字者，如张之洞、陈宝琛、张鸣珂、沈曾植、易顺鼎等。这对陈三立可能会产生影响。

根据书法界的识见，黄山谷的楷书对于初学书法的人并不适宜，因黄山谷纯用中锋行笔的正楷墨迹传世不多，行楷时用侧锋，在结体上，变方正工整为欹侧槎枒以破妍媚。与黄山谷亦师亦友的苏东坡更以侧取势，字体扁斜，肩耸多肉。如果用“法”来绳约苏字，能找出不少的病笔。但苏东坡却满不在乎，说“貌妍容有颦，璧美何妨椭”，甚至“守骏莫若跛”。用现代语言来表达，意思是“僵硬美的客观标准不如活生生的带有缺陷的个性”。这种书风形成的背后原因是苏黄欲超越唐人“尚法”，力求上接“晋韵”，以庄禅的真率洒脱、无意于佳乃佳、不雕琢即大雕琢为审美旨趣。只有已具备深厚晋楷、唐楷功力的人，学苏黄字才不会被苏黄用笔、结体误导，而取其“尚意”之长。

二、“馆阁体”是陈三立书法线条的另一个来源。陈三立十四五岁就参加了生员考试，十九岁中秀才，之后四次考举人，三次考进士。作为习举业之人，他书法的第一课当是当时流行的“馆阁体”应无疑义。所谓“馆阁体”，欧底赵面，即字架像欧阳询，面貌像赵孟頫。这种字虽端庄妩媚，煞是好看，但没气魄，千人一面，失去个性，显得俗气。长期沉湎于“馆阁体”的人还会带来另一个危害，即不能写草书。陈三立具有名士的反叛性格，力求脱俗，“馆阁体”一直不合格，科举功名因此受挫。

清道光以后，殿廷考试专尚书法，重字轻文。阅卷诸臣，仅留意有无触犯忌讳违悖程序，名次优劣以卷面楷书是否“乌、方、光”定之，几乎成了书法大赛，至咸、同、光时期更成风气。道光九年（1829），龚自珍就因为书法不漂亮，殿试仅列于三甲同进士出身，进不了翰林院。紧接着殿试之后的朝考，亦因小楷不工而降等，考军机处亦不得入直，他为此愤而着《干禄新书》讽刺这种习俗。光绪十八年（1892），熊希龄入京会试，中式贡士，因字劣，未应殿试。后留都练字三年，下一科才补殿试成进士，朝考得点翰林。

陈三立也因“馆阁体”不过关吃过大亏。他于光绪十二年丙戌科会试中式，却因书法问题没有参加殿试，留了一级。清代会试规定，贡士在参加殿试之前，先要复试一次，要求用工楷答题。复试后次日派阅卷大臣内定为一、二、三、四等，列一、二、三等者准其殿试，列四等者罚停殿试一科。陈三立丙戌科落第后，在写给父执许振祎的信中说“三立缪举礼科，以楷法不中律，格于廷试，退而学书”。三年后补己丑科殿试，亦仅列三甲第四十五名。三甲按例多不得点翰林，而科举以进士为贵，进士又以翰林为贵。次年，他的内兄俞恪士朝考得点翰林，陈三立在致好友陈锐信中发泄不平：“恪士白折生平未完一本，鄙人乃殚精三年，字过十万，而一等、二等，悬绝如此。岂保和殿上果有写字鬼，能作威作福耶？”虽“退而学书”三年，仍不彻底改变书风，“馆阁体”楷书水平仍没有大幅度提高，半生荣辱，终为书法所累。他光绪九年首次参加会试落第，也可能与书法不合程序有关。但作为一个考过四次举人、三次进士的读书人，其楷书笔画与“馆阁体”仍有着千丝万缕的联系，存留着不可磨灭的“胎记”。

陈三立二十岁以前的书法墨迹至今尚没有发现，因而不知道他的“馆阁体”楷书水平究竟怎样。但从他中年以后楷书的笔画线条中仍可以依稀看出“馆阁体”的痕迹。如捺画、戈画、悬针竖、国字旁右边的肩转竖画都很流畅工整妍秀，线条合格，从中可以依稀看出“馆阁体”的痕迹。

陈三立《国粹学报》题辞，写于1907年

三、陈三立书法的风格特征。1.左枯右秀。黄山谷说：“学书端正，则窘于法度；侧笔取妍，往往工左而病右。”苏东坡作书腕偃笔卧，故左秀右枯，如“戈”字多呈病笔。而陈三立在这一点上却与苏字相反。其“戈”画、背抛（ㄟ）、捺画、抛钩（乚）普遍写得好，流畅飘逸。但左边的长撇、短撇又有意不中锋行笔，下笔不裹锋，收笔不出锋，一根头尾一般粗的木棍，质木无文，硬头乒乓，明显地呈现“左枯右秀”的特征。2.“勹”画无力。陈三立写“勹”这一字形线条多为病笔，如“匑”“韵”“胸”“句”字右边那一“勹”，“鸣”“鹤”“弗”“弓”字下边那一弯钩，都肥软无力，春蚓秋蛇，这是因为没有用方笔处理好转折后再中锋直行而下这一细节。苏东坡在写这一笔画时已经露出应付状态，但尚不影响全篇。学苏字不注意这一笔，向前多走一步，真理就会变成谬误。3.横画变挑画。陈三立的横画多数不规范。短横有时甚至变形为钝角三角形，有章草的笔意。长横出笔侧切右挑，收笔不勒住回锋，像古代的楔形长铁钉。这是从黄山谷那儿受到的启发，黄山谷每在横竖撇捺中改变形态意外腾出，犹如文赋中的化骈为散，在规范中突出不规范。陈三立虽然没有照搬黄山谷的笔画造型，但把规范变成不规范的精神是一致的。其短横的变形尚劲险有力，长横的中段后拖着一鼠尾，终是一病。4.变工整为欹侧。如“山”字中间一竖不逢中写而歪向左边，单人旁的一竖不直下而向右边斜出，竖钩不直写而写成肥厚的弯竖等。这都是苏黄字结体的特征，被陈三立袭用。

总的来说，陈三立楷书的基调是苏黄字，但又不纯粹地道，有时还有颜真卿、刘墉、何绍基的影子。他的书法从整体上看达到了“要雅不要俗，要生不要熟，要苦不要甜，要苍不要嫩”的目标，但在“肥厚须有骨”这一点上却反复波动，未能贯穿到底，或许他本来就在追求一种“不似则欺世，太似则媚俗，妙在似与不似之间”的审美效果。