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速读文章内容
姜坤先生有一篇散文叫《山坳里的梦》，文笔清丽，意境幽远。其中说：我思念中的山坳景色，是古老陈旧、萧索孤独的，同时又是那样生机勃发，春意盎然，一切有如空中之音，镜中之像，总被它的幽灵所牵携，不经...
山坳的幽灵牵携着他，山坳的景色就不经意地出现在他的作品中；他用画笔寻觅山坳那如梦的意境，山坳就不只是一种场景，而更是一种心灵的视点。姜先生的所有作品，无论是风情、人体，还是山水，都表明他从未脱离“山坳”的掌心，他时时处处都“在”山坳中。
一
姜先生所“在”的山坳，是位于湖南偏僻山区的一个小镇，那里的老木屋、石板路、木楼及背篓等，都无不在“城市化”的劲风中无语地叙说着一种浓郁的乡土风情。这种乡土风情，不同于一般意义上的“山水”，因为在这所有的景境中都少不了具有现实感的人及其活动。它与一般的“风情”画也不一样，因为它并不以渲染边地的奇风异俗为创作旨趣。在作品中作为点景人物而一再出现的村女形象，综合了汉、苗、瑶、侗族妇女的诸种印象，她们演绎着山坳中劳作与生息的所有情景，山坳就成了一个安静和谐、怡然自适的桃花源。
其实，山坳里的生活原本是很艰苦的，因为那里没有立交桥，没有自来水，甚至没有电灯，但那里的………………山间曲路的村女，即使身背重负，也无不挺胸昂首，双臂舒展，步履轻盈，意态从容。《侗家秋韵》中那砍柴归来的三个女子，小歇于石阶，笑语闲谈，全无劳作之苦；《金秋飘香》中归来的女子肩背重物，却也一派轻松；《河洲放马》、《古桥清溪》中放马、饮马者竟是婀娜少女；《春城无处不飞花》的村女，撑开阳伞，长裙飘飘，正把春色装扮……
山坳中这无所不在的从容本色，这无所不在的心的自由，却已在繁杂而庸碌的都市生活中渐渐消退，渐渐飘失。人们感动于姜先生的作品，大概也源于对这种人类与生俱来的自然而本真状态的追忆或向往。
自上个世纪80年代后期以来，山水画的主题已逐渐从名山胜川、革命圣地，转向风物、乡土。以黄土高原为素材的画作曾一时覆盖了整个山水画坛，此后，生活在不同地域的画家有意识地描绘自身所在的地方风土，形成了不同的地域画派或个人特色。无疑，姜先生是这诸多画派或个人中的代表性画家之一。黄土高原式的山水画，其创作主旨往往在于对中国文化之根的溯源，而像姜先生等人笔下的乡土景观，则更多“田园”、“风土”的味道，它让人们在世俗间看到伊甸园，在物欲横流中听到“冥合自然”、“与物同游”的语训。
城市化进程已越发地使人们远离自然。这种远离并不只是空间上的，在心灵上，原来建立在农业文明基础上的对于自然的感受方式也几乎全部崩坏，在物质文明空前发达的同时，人们的精神家园却也空前荒芜了。在这个意义上说，姜先生的乡土景观就向日益“物质化”的人们传递了有些久违了的“自然”的信息。在他所描绘的伊甸园中，人与自然是那般和谐地生活在一起，甚至，那依崖叠石的老屋不像是“盖”上去的，而是从岩石上“长”出的。在这种乡土景观………………而叹息的人文情绪——似乎应该这样来认识姜先生作品的文化意义，这种意义已超越了绘画本身。
“春去秋来，画来画去，我笔下的山坳景色已与真实的山坳相距十万八千里，成了我的山坳梦境。”(《山坳里的梦》)这样的创作过程，其实正是心理学上所说的心象捕捉的过程。心象是在以往记忆的表象的基础上，进行创造性的艺术抽象和想象的心理活动。在这种心理活动中，由于综合了情感、意识等因素，其所呈现的视像就已不是对客观物象的简单再现，这正如王国维所说的“一切景语皆情语也”(《人间词话》)。正是在情景相生、情景交融中，酿化出姜先生的“山坳梦境”，这是一种特定时空的诗化境界。
当然，姜先生的乡土景观一定不会脱离写生的直观经验，但他将情思、遐想融入景物之中，就使诗情与画意交融一片。在他的作品中，点景人物偏爱女子，甚至几乎无一男人形象。这肯定是他心象中的山坳。虽然这一心象的酿成到底基于怎样的心理机制，人们还并不清楚，但这些由女子们点缀的画面都成了具有诗意的风景，却是事实。即使龋齿捧心也是美的，这就是女人的魅力，她们在山坳中的出现，哪怕只是一个照面，也足以让这里变得迷人、适意。
要说明的是，姜先生作品中的诗意或意境，并不是那种离尘绝俗、孤芳自赏的，而是现实的、世俗的。这又使他的作品与传统文人的山水区别开来。它的意境不是幽寂的、超逸的，而是充满生活气息的；它不是老庄式的，而是一个普通山坳人的经验与感悟；它不是形而上的，而是基于现实感觉与体验的。在他的作品中，隐逸的渔樵、啸傲的文人不见了，那作为乡土景观中的人物，都是寻常的乡村女子。她们或荷担过桥，或挑筐赶路；或倚门待客，或凭栏远眺；或晒秋物于阁楼，或密语于古街巷；或躲雨于屋檐下，或浣衣于小溪边；或拾阶而上同姐妹笑谈，或傍柱而坐与雀儿对语……而有一些题材，如《疏风淡月》、《春水野渡》及《踏歌行》等，本来都是很旧的，但都被作者用现实而鲜活的人物进行了全新阐释。
在当今山水画创作中，画“山居”、“渔隐”等题材的多矣。但强装的古人，总流露出矫情的姿态。观众们有理由怀疑这种作品中个人体验的真实性，并且，他们也有同样的理由质疑这种作品的当代性。关键是作者要切实地融入他所描绘的情景之中。姜先生说：“(山坳)路旁的新叶朝露，山雀野果，路间的一汪积水，几块彩石都能Ji发莫大的兴味。”没有对山坳的真切体验，这些最平常不过的景物又怎能引起他这般兴味？也正是这样地基于个人的经验与感觉，作者笔下的山坳才格外真实；只有魂系梦绕，才能回到那属于他的山坳。在他的心中，已经建立起与这山坳“神遇而迹化”的基本观点。
重峦叠嶂、云遮雾掩，山坳里人的视野是不会宽阔的。在姜先生的乡土景观中，就绝少见到大开合的构图；他一般不用传统山水的起承转合，而是着意于中景的刻画与布置；他也不太渲染景物的空间纵深，而是注重在简洁的画面中塑造局部细节；他解体了全景山水，而以截景山水的形式构筑整个画面，这使那山坳中的古桥、老屋、石阶等都得到了更为清晰、具体的展示。这样来经营画面，多少会使景境显得突兀，但这其实正恰当地表现出姜先生眼中，不，心中看到的山坳。
一切都服务于对他心中山坳的描述，因此，在他的乡土景观作品中，就几乎梳理不出他与古典中某家皴法的传承脉络。他是用一种自家的皴法来塑造景物的，因为只有这样才能把那山坳画得更近于他的想象。在他看来，对于传统的继承，并不在于具体的一招一式，而在于对传统笔墨精神的理解和贯彻。他曾说，他一直非常崇拜汉唐艺术的雄强品格，他要让这种品格渗透到自己的笔墨之中，他以“为我所用”的原则对待传统山水画中的勾、擦、皴、点，在真实塑造形象的前提下来追求笔墨价值的最大化。
因此，在笔墨表现上，姜先生的乡土景观作品就超越了文人画的小技巧、小趣味，它们大都酣畅挥洒、一气呵成，在似不经意中显露出盎然意趣。在他的作品中，有的通过破墨、渍染等而更凸显墨法，如《边塞夕照》、《春在蒙蒙细雨中》、《闲》及《月为风味露为香》等；有的通过各种表情线条的编织而更展现笔意，如《侗家秋韵》、《山地》、《故里乡音》及《巴山行旅》等；而他更多的作品则是笔、墨兼施，线、面共营，亦勾亦皴，亦擦亦染，用笔有轻、重、疾、徐，用墨有浓、淡、干、湿……以此来表现“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”(恽格语)的艺术效果。《侗家女》、《夜色》等是这类作品的代表。
姜先生在其《山坳里的梦》中坦言：“在与他们相处的日子里，我渐渐发觉自己与他们在精神世界上的某种差异，在极端理智的山外社会，种种林立的规则使人性受到极大约束，失去了许多应有的人生乐趣，忘却了自我的价值。”这是他留恋山坳，并一再表现它的内在动因。因此，在他乡土景观中的每一片瓦石、每一扇门板中，似乎都飘散着一种挥之不去的怀旧与感伤的情绪。
但文明的进程又决定着这种乡土景观一定会一点一点地离我们而去，工业文明中机械的轰鸣声驱走的一定是林荫中的鸟鸣。也许正是在这样的背景前，姜先生才深情地祭起那山坳中老桥、古屋的图腾。但它们是否真的能将“乡土”在暮色的山坳中唤醒？……
因此，姜先生的乡土景观作品其实坦陈了一种文明的悖论：人类一方面选择了物质Ji增的工业或城市文明，一方面又真切怀恋那过往的一切原生文明。
这种悖论也以一种变化的形式同样存在于他的人体作品中。
二
山坳中一切皆景，就连人们的生产劳作及闲谈小歇。那出现在姜先生笔下的一个个青春女子，其实就是这山坳景色或乡土景观的一部分，而且是最为动人的一部分。
姜先生就像一位出色的摄影师，在不断变化焦距中捕捉着各种样态的村女形象。他把镜头拉得远一点，就是很多作品中的点景人物，这些人物只见身影，并不能分辨面目，她们似乎提示着那种乡土景观的地域特征。镜头稍推近些，通过《秋醉苗岭》、《秋风别有千般韵》、《小楼春秋》、《秋声》和《山谷秋声》等的过渡，就又是一组以山坳老屋为背景的人物，如《柴门》、《金秋》、《半边街》、《倚栏少女》、《金秋飘香》、《门前苗女》、《春光》、《绣》、《侗家女》、《三个苗女》、《侗家楼阁》、《闲》、《秋声》和《瓜藤》等。这些作品明确地描绘出村女们的举止甚至表情，山坳的风情通过这些不同人物形象而具体地展现出来。镜头再推近，就是那些以几根木栏、木柱为背景的Luo女。甚至可以试想，把《小楼春秋》推近就是《木屋·人体之三》；把《闲》推近就是《木屋·人体之四》；把《倚栏少女》推近就是《木屋·人体之五》。姜先生说：“在我画中的山坳世界，总少不了人物，在我的木屋里常出现半Luo的人物形象，有时竟然是全Luo的人体。我也画苗、瑶、侗族的生活，然而，人物所着各种服装，往往因境而造，是汉是苗，是侗是瑶，不甚分明。所佩戴的装饰之物，简繁舍取，往往从纯粹审美的需要出发。我看重的是人体这自然造物的韵律情味。”因此，姜先生作品中的人体，并不是无所依………………
这些人体绘画表现的是出浴女子最妩媚而洁净的一刻。她们肌肤丰腴而细腻，体态婀娜而多姿；肌肉的起伏，仿佛流淌着美妙的旋律；恬静的身姿，显现出圣洁而高贵的气质。与古代仕女画中娇柔美女不同，姜先生笔下的女子是健康而朝气的。特别是，她们既不矫揉造作，又不搔首弄姿，而是一派自然大方。清代蒋骥在《传神秘要·点睛取神法》中说：“凡人有意欲画照，其神已拘泥。我须当未画之时，从旁窥探其意思，彼以无意露之，我以有意窥之。”姜先生作品中的Luo女不是摆起某一姿势等着画家去画，而是她们出浴后被画家“窥”到了某种自然状态，这样才“自有一段天然之妙也”。
这些Luo女都出现在一种特定的背景前，那就是山坳中的老木屋。稍微退得远一点来看这些Luo女和老木屋，那就是《远眺》、《青藤木屋》所描绘的那样，Luo女其实处在自然山川与人类建筑的关系之中。
姜先生说：“把人体视为大自然的一部分，人体和自然融为一体，宇宙、大地皆似人体，人体亦如宇宙、大地……人体和高山、大海、草木一样，是大自然的一部分。人体的节律中没有不谐音和不和音，人和大自然是一整合体。”(《国画人体艺术》)显然，在这些人体作品中，Luo女与山川一样都是自然的一部分。另一方面，姜先生又用老房屋的栏柱等象征一种桎梏，它束缚着人类的自然天性。事实上，房屋的文明毕竟要取代人类结巢而居的原始生活，虽然与此相伴的必然是人类自然本性的变异。因此，可以说，姜先生的人体作品又从另一个角度深化了在他的乡土景观作品中也曾存在的文明悖论。
为着突出这样的主题，姜先生在这类作品中着意用不同的语言形式来分别表现老房屋和女人体：老房屋是粗笔的，女人体是细笔的；老房屋是水墨的，女人体是色彩的；老房屋是率意笔墨，女人体是细致塑造。
姜先生对人体绘画有系统的研究，他的《国画人体艺术》包括线描人体、工笔人体、彩墨人体、水墨人体共五十幅。论文分“人体画在中国画领域中的兴起”、“人体美与民族审美心理”、“线描与线描人体”、“工笔重彩与工笔重彩人体”、“水墨写意与水墨写意人体”、“彩墨画与彩墨人体”等，从绘画史、社会学、美学及技法等多角度论述了国画人体艺术。在人体画创作上，他摒弃了传统仕女画概念式造型的弊习，而以西画的光、色、影丰富中国画的人体表现。他将造………………意国画笔触的痕迹，又力图把握色彩的变化品位。特别是他的没骨色彩人体，更能在似与不似之间曲尽其妙，显示出他控制晕痕的高度技巧。他既能塑造出逼真的形象，又能体现出“骨法用笔”的原则，其人体绘画作品呈现一种婉约秀润的风格。
他对房屋栏柱的描绘则是另一种样式。在姜先生的乡土景观作品中，已经显示出他的笔墨功力。与他那种作品相比，作为人体背景的老房屋，在用笔上就似乎并不太在意节奏与力度的变化，墨色的浓淡纵深感也不做过多的考虑。纵横的栏柱差不多主要是用涂刷的手法，笔墨间就不再过多地加以修饰。这种简练的笔墨结构，与细致刻画的人体形成强烈的对比，后者就更为引人注目。
三
黄永玉先生在《太阳下的风景》中说道：“我们那个小小山城不知由于什么原因，常常令孩子们产生奔赴他乡的献身的幻想。从历史角度看来，这既不协调且充满悲凉，以致表叔和我都是在十二三岁时背着小包袱，顺着小河，穿过洞庭去翻阅另一本书的。”姜先生对此颇有同感。人在山坳中，心里却总揣着山外的幻想。
外面的山水不同于山坳中的景色，它们似乎缺少了乡土景观那样的风情与风味。他的《万类霜天竞自由》、《重岩叠嶂》、《守望家园》和《霜叶满幽谷》等作品，画面上已经没有乡土人物的出现，似乎它们主要在展示一种风光之美。它们画的都是山坳外的风景，但却仍是用的山坳中的视点：它们以山石为主体，上不见天，下不见地，仍是一种突兀的景境；它们截取中景，突出岩体，仍不见广阔的山川。
这种视点与景境，在《高原峡谷》中便有了一些转变，该图俯视长江，气势开张。从突兀的中景到宏阔的大全景，在《静穆》中得到全面展现：在万里云天、皎洁月色下，是连绵的雪山、奔淌的河流。在这里，人们看到了与山坳景色迥异的广阔山河，这是一种会让人的心灵感到震颤的大山大水。
为着描绘山坳外的大山大水，姜先生行万里路，通过写生和考察，真正认识那山外的世界。1964年他曾赴衡山、洞庭湖、桃花源、岳麓山写生。1988年，又从青城山经乐山、峨嵋山、名山、石宝寨、白帝城、三峡、庐山、九华山到黄山回长沙，再从西岳华山经五台山、北岳恒山、东岳泰山、中岳嵩山、南岳衡山。边游、边画、边记，在跋山涉水中完成《名山画稿》。集十余年所积存的山水画稿100幅，散文、随笔50篇，从地理、地貌、地质谈及山水天资性灵的由来；从人文景观、天然画图、神山圣水探索山川的奥秘和个性；从游山玩水、开阔心胸、陶冶性情谈在名山大川中的审美享受；从行万里路、外师造化、传神造境论到山水画创作。1996年赴青海省，考察长江源头，收集素材，创作《静穆》、《巴颜喀拉》、《不息江流》等。
姜先生说：“山里人跋山远足的经验告诉我，山远路遥，行走不能过急。大概也只有这样，才有心绪感觉天地之壮观、万物之神采，才会咀嚼、品味和发现自己感受到的种种，使之创作时，别开手眼，灵源溢发。”行万里路的过程，既是一个“师造化”的过程，也是一个咀嚼、品味和发现自己的感受的过程，因此，它既是身体的行为，也是精神的行为，它在与山川性灵的对话中，进入一种纵横古今、驰骋四方的山水境界。
因此，姜先生的这种山水也同样是一种心象山水。但与他的乡土景观式的山水不同，这种大山大水式的山水，虽然并不是完全不在意山川丘壑的具体形貌，但它对于这种形貌的刻画却是概括的；它甚至将诸多山川的形质特征集合在一起，构造成一种有符号化倾向的造型元素，把它们布置在特定的精神空间中。这实际上是营造出了一种源于自然山川又超越自然山川，并有情感与思想作用其中的心理景观。
如果说他的乡土景观式的山水更多地源于他对于山坳中的诸种感觉，那么，在这种心理景观式的山水中，思考、经营就更多于具体感觉。画面多以略作变形的山石组合成一种具有神秘感的空间，物理时空的自然秩序时或被打破，各种丘壑河川所构筑的是广袤、博大的精神时空。同时，传统文人画常有的画面大结构力度不够的问题，也得到了矫正，构造的山水空间在整体上具有强烈的视觉张力。
姜先生用大山大水的形式实现着向荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)等宏大、崇高性山水的回归，山坳中对于外面世界的憧憬都化作笔下庄重而壮阔的山川。以山坳为原型的乡土景观，主要是老屋、石阶、古桥、山湾，而这大山大水式的山水，则或绝壑幽岩、危石奇云，或惊涛怒浪、涌瀼沸腾，或江天万里、浩瀚无际……它所礼赞的是天地恢弘、方圆一体的伟大与崇高。
1996年，姜先生考察了长江源头，认识到“这里的高原、低谷、雪山、阳光、风物、民俗、宗教等诸多因素构成并塑造了长江博大的胸怀和神秘的风姿。”1997年的《虎跳峡》就基于这样的认识表现了长江的云气、飞瀑、Ji流、险滩。画上题道：“长江奔流不息，以不可阻挡之势横穿虎跳峡，惊涛骇浪，似虎跃龙腾，咆哮轰鸣，声震山谷……若壮怀浩歌意气飞……………………
黄宾虹先生在《中国山水画今昔之变迁》中指出，中国山水画的至高境界是“自体貌以达于精神”。这种思想与南朝的宗炳所说的山水“以形媚道”是一脉相承的。从自然丘壑走进自己的精神空间，从对于自然风景的描绘到展现内在的心理景观，姜先生正实践着这样的艺术探求。
姜先生自幼酷爱文学、音乐，体弱多病又使他耽于哲学玄思。因此，在他的心理景观中，历史沉思与文化思考就一直与他的山川体悟相伴随。在山坳中，他曾感悟到“冥合自然”、“与物同游”的境界与精神，现在，他又在山外的世界中找到了新的载体。从而，他的大山大水式的作品就比乡土景观的山水多了一些思想性，同时，他又以山坳外众多山川的原型作为创作资源，就又比时下那些空洞而玄秘地阐释宇宙、庄禅的作品更多了一些客观可感性。
思想性的匮乏也是时下中国画创作的一个突出问题，而将重大主题创作等同于作品的思想性，就又将这一问题庸俗化。如果作品的立意不是源于作者独特而深刻的思考与感悟，苍白而浅俗的思想就一直会遮盖住中国画创作。人们之所以还能在姜先生的大山大水式的作品中，获得有关天地古今的一些启迪，大概也由于他不但能行万里路而“师法造化”，而且又能在孤寂中而“中得心源”。因此，如果把他的《魂系长江》仅理解为，中国人民解放军战士为了祖国和人民而奋勇地抗击百年不遇的特大洪水，就是把它太过于政治主题化了。因为，在他的考察长江随笔中，可以找到这幅作品的思想脉络。他说：“长江也有不堪重负的悲哀。当人类过于依赖它，以至不顾一切侵犯、伤害它的时候，它也会雷霆震怒，泛滥成灾。这种伤心岁月，令长江之水哺育的炎黄子孙去反省去领悟。”人与自然的和谐关系一旦被打破，受惩罚的一定是人类自己。画面中那滔滔江水已把人类的列阵排挤到一角，在自然面前，人类是渺小的，人类的力量是微弱的。
姜先生自己说，他试图在作品中反映出自己对人类终极目标的关怀与思考。在这种思考中，山坳是他永远的起点和最终的归宿。
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