“清六家”之：王翚（1632-1717）

王翚简介：

      王翚(1632～1717)，清代画家。字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。祖上五世均善画，父王云客专画山水，画风秀雅。王翚自幼受家庭影响，喜爱绘画，先拜同里张珂为师，专摹元代黄公望的山水画。后受王鉴赏识，被其收为弟子，教他读书和学习书法。又从师王时敏。后与王时敏、王鉴、王原祁合称为四王，再加吴历、恽寿平又称清初六家。其山水画虽以临古入手，但并非专摹一家，王维的雪景、李成的寒林、董源的平峦远渚、巨然的秋山萧寺、王诜的渔村小雪、米氏父子的云山烟雨以及元代黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒的作品，都是他摹绘的对象。他不但于传统技法有很深的功底，而且他能融会贯通，合众长于一手。但又不完全为成法所束缚，比较注重写生。他贯通诸家，以南宋笔墨，运北宋丘壑，创造出秀润多姿的风格和面貌。

王翚作品选：

仿巨然山水轴    纸本 , 墨笔

纵一二七•四厘米 , 横六 O 厘米

上海博物馆藏 , 一六五三年作

庐山听瀑图轴  纸本 , 墨笔

纵一二三厘米 , 横五九•四厘米

 故宫博物院藏    一六五五年作

      图作于王翚二十四岁 , 正随王时敏游大江南北遍观各家收藏。图中景物略近董源《溪山行旅图》 , 墨色温润。题字有近于董其昌处 , 画法也可见松江派影响

万壑千岩图轴 纸本 , 设色

纵一七七•五厘米 , 横九八•四厘米

首都博物馆藏 , 一六六二年作

所画长松高岭、山溪院落 , 气势苍郁 , 是取法王蒙而略参北宋丘望者

王翚书画艺术历程：

      王翚 ( 1632—1717年 ), 字石谷，号耕烟散人、乌日山人、清晖主人等，江苏虞山 ( 今常熟 ) 人。他主口画山水，开创虞山派，生前身后，一直被视为清朝最有代表性的画家之一。然而对其代表性的认识和评价，二百余年来却前后迥异。清初，他被艺文巨壁王时敏、吴伟业等誉为「画圣」, 声誉之隆，历二百余年而不衰。近代，新文化运动的领袖陈独秀则斥之为「中国恶画的总结束」、「社会上盲目崇拜的偶像」，在打倒声中，声名日下进入新时期之后，学界诸家力图摆脱上述两种极端看法，把王石谷放在从董其昌至「四王」的总体演进中重新认识。重新认识固然有赖于新的眼光和新的方法，却也不能不以其传世真迹为依据，联系历史环境及其艺术生涯与艺术旨趣，给予知人论世的思考。王石谷「初就塾即好弄纸笔」，寿至八十六高龄，画历长约八十年。其流传真迹仅就北京故宫博物院和上海博物馆所藏，己多达二百四十余件。因此，要考察石谷艺术的渊源发展并做出符合实际的评价，不能不从分期把握入于。

      按玉石谷山水画发展的阶段性而论，其艺术生涯可以分为三期。自幼年习画至四十岁以前声名日著，是其艺术颖脱而出的前期，前期又以二十岁幸遇王鉴为重要转折。此前，他在家乡绘画风气和绘画家学的陶融下，较早地走上绘画道路，已逐渐成长为擅长摹古的职业画家。他的家乡虞山，自黄公望崛起元季，绘事称盛，代有名家。他的家世，自曾祖王伯臣、祖父王载仕至伯父王蒙敖鱼、父亲王云臣均工绘画，以此，石谷「童子时即嗜翰墨，得古迹真本辄摹仿数纸，必得其神乃己」。明清以来，学画和学习书法一样，均从临摹入手，先学一家，再旁参他家，最后自成面目。即使不能卓然自立，亦可借摹古的逼直 ( 满足社会需要，聊谋升斗。「石谷家故贫」, 不可能读书仕进，于是在家庭影响下，走上了以摹古为能事的职业一回家之路。当时同乡同辈画家张希，因「善承家学 , 弱岁宗石田翁，往往作展本人莫能辨。」石谷遂拜其父张坷为师。因好学深思，其摹古而乱真的能力亦与日俱进。其时王石谷的作品，至今仍有两件十九岁的真迹传世。一为台北故宫博物院的《为耕石斋作泼墨册》，分别临仿董源、巨然、郭熙、赵伯驹、马和之、高克恭、唐橡、黄公望、倪旗、王蒙诸家。仿古同一帧并录董其昌题诗 , 全册画风亦颇近一互间派，丘望简略，笔墨疏落，重画笔胜于一回理，大似董其昌辈笔下的宋元诸家。另一为苏州博物馆的《山川云烟囱横幅》，一幽深山长林，烟云出没，作风精密秀润，似乎已感染了王时敏风貌。二者在画法风恪上的差异，表明二十岁以前的王石谷尚在借径近人而师法古人的各个击破上下功夫，虽已「摹仿肖」，尚未寻流溯源。这是因为恪守宗风的流弊支配了清初画坛，一般画家往往固于门户偏见，无由自拔，石谷亦为眼界所限，尚难自有主张， 即使想有所超越，也不免「临颖茫然 , 识微难洞」。

       二十岁之际，王石谷获得了超越旧有视野的机遇，随后跻身于画苑精英之列。这一机遇，始于他被王鉴发现并以师事之，继之则由王鉴引介结识收藏极富的一回坛巨壁王时敏，成为忘年之交。玉时敏与王鉴，都是晚明的仕宦文人画家，与董其吕同列「画中九友」，入清隐居娄东，继董其吕之后领导着复兴文人画的运动，声望极高，影响至大。前者有「画苑领袖」之称，后者亦被誉为「后学津梁」。他们笃信董其昌所言「画家以古人为师，己自上乘，进此当以天地为师」,可能有感于晚明以来师古文人画的粗疏，非常重视摹市的实诣，因此，玉石谷成了他们重点扶植与大力扬誉的对象。而石谷之从游于类东二王之后，则有机会馆于王鉴的染香庵和王时敏的西田别墅 ,观摩珍藏，精究古法，更在王时敏带领下遍观大江南北各藏家拥有的宋元秘本，尤其是昆陵唐宇昭家的丰富收藏，从而在两个方面有了突破性的进境。

      一是由于大量接触并有条件直接摹写宋元名迹，甚至能「与古人参于毫芒之间，会诸意象之表」, 从而改变了通过近人走样的临本转摹古人的进学方式，避免了承说藉外，极大地提高了摹古水平。「仿临宋元人无微不肖」,「笔墨逼真，神形俱似」。反映这一时期石谷师古水平飞速发展的传世作品大约有三类。一类是几乎乱真的摹本。台北故宫博物院的《摹范宽路山行旅图轴》，笔墨丘壑，基本无异原作，以致王时敏在康熙辛亥 ( 一六七一年 ) 误题为范宽直 ( 迹 , 直到二十五年后才由宋骏业的题跋道出真相。第二类是颇得宋元名家神理的作品 , 大多根据对原作深入领会的记忆背临。二十七岁的《仿古山水册》和三十一岁的《仿宋元各家册》 ( 四川省博物馆藏 ) 可为代表。两册均丘望不繁，笔墨精妙，似乎信手拈来，却生动地再现了所临仿者的气韵神采，大有文人画家无意求之却妙子偶得的特点，与一般职业一回师习气甚重的仿本拉开了距离。第三类是在摹古中精意于丘蜜之作。比如二十二岁的《仿巨然山水轴》、二十四岁的《仿李营丘秋山读书图轴》、三十一岁的《寒塘鸬鹚图轴》、《万壑千岩图轴》，三十五岁的《山窗读书图轴》和三十七岁的《石瞪林泉图轴》。上述作品不但颇得所仿各家神貌，而且对丘整林木景象的重视超过了笔墨肖似的追求，比二十岁以前的作品更加周密不苟和景真境实了。本来，在山水画意境构筑和从而表现主客观相合的气韵生动上，笔墨与丘望是不可偏废的，但明末清初出现了两种偏向，出身子文人的画家常常重视笔墨胜于丘壑，随意把古人的丘整搬前挪后，若非「位置不稳」，便是「丘壑易穷」。出身于画工的职业画家往往重视丘望而轻于笔墨，较少形似位置之失，却缺乏笔墨的情味。王石谷前述作品则能在讲求笔墨味道的同时，发挥职业画家固有的长处，在临仿古人中把握其变化丰富的丘整特点，令同辈文人画家望尘莫及。

寒塘鸿鶒图轴  纸本 , 墨笔 , 纵七三厘米 , 横四一•六厘米

故宫博物院藏 , 一六六二年作

      此图作于王翠三十一岁 , 所一曲秋柳、莲塘 , 与唐寅《采莲图》相近 , 说明此际己接受唐氏影响。而鱼藻一回法 , 一如恽寿平。王、恽在顺治十三年 ( 一六五六 ) 已有交往 , 彼此参酌一曲法是很自然的。

      二是已经开始借助遍观诸家真迹的条件进行追本溯源的思考，摆脱了仅在一家一派中仿效而自我局限的时趋，走上了在师古中贯通融汇的道路。三十八岁的《溪山红树图轴》虽以王蒙茂密而松秀的笔墨描写秋景山水，但不是取法于王氏的某一件作品，而是在所见王氏二十余件真迹中，取精用阂，把《秋山图》的天然秀润，《夏山图》的郁密沉古，《关山图》的离披零乱和飘洒尽致融为一炉，甚至构思上追溯到王维，因此王时敏和悻寿平在题跋中给以高度评价。同年的《青山白云图扇》 ( 故宫博物院藏），则属综合数家画法而浑融无迹的作品，石谷自题曰:「尝见高尚书《夏麓晴云》、赵承旨《潇湘水云》、方羽士《奇峰出云》。此写《青山白云》，参用丁一家笔意，而设色兼师僧踩没骨法」，该图尤能使四家画法如出一手地描绘青山出没于日云之中，颇得虚实相生之妙。至于三十七岁的《虞山枫林图轴》，又以涵泳于心的黄公望画法描写家乡的深秋景色，已开用古法表现真山水感受的先例。这些作品表明，王石谷在四十岁以前已显露出集中古人成就而给以创造性运用的端倪。

      值得注意的是，即使石谷在接近不惑之年时己开始从刻意摹古走向古中有我，但在人们心目中，他仍然以摹古乱真而得名。王时敏即以这一特点为之扬誉，并世名流也在这一方面给他高度评价，石谷三十七岁应邀去南京会见周亮工之前，王时敏便在他的作品上题跋推荐：「凡唐宋元诸名家，无不摹仿逼肖，偶一点染，展卷即古色苍然。毋论位置蹊径宛然古人，而笔墨神韵一一寻真。且仿某家全是某家，不杂一他笔， 使非题款，虽善鉴者不能辨。此尤前所未有，即沈、文诸公所不及者也。」。周亮工在《读画录》的王石谷传中亦称「王石谷辈 ,……仿临宋元人，无微不肖。吴下人多倩其作，装潢作伪，以愚好古者，虽老于鉴别，亦不知为近人笔。……石谷天资高，学力富，下笔便可与古人齐驱。百年以来 , 第一人也。」因此，这一时期的玉石谷尽管已与委东二王并称「江左三王」，但在鉴藏家眼中，他还是一名摹古功夫过人的职业画家。当时，收藏之风极盛，藏家与富于资财的画家无不渴求搜访历代名家真迹，而真迹毕竟有限，于是下真迹一等的摹本同样成为收藏对象。作伪者更以摹本充作直 ( 迹 ,鱼目混珠 , 欺世牟利。石谷既然能使摹本「如镜写形 , 如灯取影 , 毫发不遗 , 与旧并观如出一子。」又倍受前辈名公的称扬，自然成为丐求摹本的众矢之的。对摹真迹，从进学而言，无疑有利于研精入微，但完成的摹本，却可能成为作伪者的凭借。现在尚不清楚王荤是否参与了吴下人的作伪活动，但在他晚年亲自编定并加印行的《清晖赠言》，却在收入前引周亮工的王石谷传中删去了「吴下人多倩其作 , 装潢作伪」一句 , 这说明 , 王石谷对于他与作伪的关系是讳莫如深的。也许，对他寄予厚望的王时敏同样虑及于此，故在信中告诫石谷：「为吾兄计，笔墨应酬，难雇群心，不若早为出游，以烟云自娱，……不与群木为侣，品愈高而名愈重 , 则道韵与妙笔并传 , 声价更增百倍矣。」石谷四十岁以后的出游表明，他接受了上述建议。

      从四十岁至七十岁，王石谷的艺术在出游中成熟了，影响遍于朝野，进入创作盛期。其间的前二十年中，石谷频繁地囊笔出行，足迹遍于太仓、南京、苏州、昆陵、无锡、宜兴、镇江、扬州各地，既变被动地应邀作画为主动地选择求画者，又在出游中加强了与惺寿平、宜重光等画坛益友的切磋，并且在更多地观摩前贤名迹和感受自然中走向了艺术的成熟。成熟的第一个标志是在以集古人大成的形式自抒机抒上更加自觉。王石谷二十一岁之时 ,王时敏已经指出：「石谷于画道研精入微，凡唐宋元名迹已穷其精蕴，集以大成」。中国山水画发展到明代，已经历了宋元两大高峰期，积累了变自然美为艺术美的丰富经验，要想超越前人的成就又不远离前人的轨辙，对于传统派而言，唯一的途径便是在综合前人的精华中自出手眼，以自己对传统的识见和对自然的感受融汇贯通前人的经验。正是在这个意义上，晚明的董其吕提出了「集其大成自抒机抒」的方向，但是文人画家的「以画为娱」，造成了实诣的欠缺，其业余作一凹的条件也很难实现囊括百家的梦想，明末清初的宗派门户间的互相排斥，更缩小了画家视野中的传统。只有玉石谷这样跻身于文人一回家之林又致广尽精的职业画家，才在娄东二王的培植下从各个击破升华为寻流溯源地把握住传统的内在联系，才切实具备了集传统之大成的条件。尽管彼时的鉴藏界普遍信而好古，王石谷旨在集大成的作品也只能以托名临仿古人的面口山现，甚至于必需以仿某家的形式诉诸观者，但他己明确地认识到去粗取精的集大成，当「以元人笔墨运宋人丘望而泽以唐人气韵」为依归。基于这种高屋建领、取精用宏的追求，他已把看来格格不入的法派在不同程度上变化合一。对此，恽寿平称赞说：「自五代、南北宋、以至十元明诸家笔法，从古自相梢凿无能会合者，至石谷乃悉罗而致之毫端，如握大将兵符，驱使材官羽骑侬飞之士奔走恐后。」