中国古代小说、戏曲文化内涵之比较研究！

      摘 要：比较中国古代小说和中国古代戏曲，两者的思想内涵相似，而艺术表现形式的差异决定了两者又有弘扬历史文化与诗歌文化的不同。主叙事和重抒情也形成了两者截然不同的文化内涵。

      关键词：古代小说；古代戏曲；文化内涵；比较

　　中国古代小说与戏曲都属于通俗文学范畴，又都是叙事文学，且都以塑造人物形象为使命，因而在创作手法、审美特征等方面都是大同小异。值得注意的是，“稗官为传奇蓝本”（李渔《绣像合锦回文传》第二卷回评，见《李渔全集》，浙江古籍出版社1991）。在文学创作当中，根据小说改编戏曲或由戏曲改编为小说的现象十分普遍，因此，小说和戏曲从内容到形式也是同中见异，异中有同。所以对两者的文化内涵进行比较研究，是一件颇有意义的工作。

　　文艺作品的文化内涵主要包含两个方面，一是思想文化；二是艺术文化。这主要取决于其文体特征和作品的思想内容、表现形式。文体不同，文化内涵肯定有差别。诗歌和散文，一为韵文，一为散体，虽然有较多的相似之处，但毕竟韵散有别。同样，小说与戏曲，一为全知视角的叙述，一为限知视角的代言；一以叙事为主，一以演唱为务。其文化内涵的差异也十分明显。

一、相同的思想文化底蕴

　　在中国文学史上，有各种各样的文学流派。古代小说和戏曲在其发展的过程中，都呈现出许多流派争奇斗艳的局面。其实，文学流派就是不同艺术风格和思想文化内涵的作家、作品的集合。前人多单纯以艺术风格划分流派，其实不尽妥当。艺术流派大多按风格划分，小说流派则不然。平心而论，中国古代小说的流派，历史演义也罢，才子佳人也罢，侠义公案也罢，无一不是以人物、事件及其思想内涵作为分类标准的。唯此，从流派入手，比较古代小说和戏曲的思想文化内涵，是一种经济而有效的方法。

　　先谈小说。中国古代小说的成熟虽云是唐代，而划分流派则始于宋元。学术界传统的观点是依据南宋灌园耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》将宋代说话分为四家，一是小说；二是说经；三是讲史。至于第四家，则言人人殊，歧见迭出。或云合生、商谜、说浑话，等等。近有学者提出新见，“说话不止四家，而是多家并存。”是说不为无见。就意见比较统一的三家而言，讲史主要弘扬历史文化；说经播扬宗教文化；而小说又包含烟粉、灵怪、传奇、公案等数家，主要立足于现实生活，反映人情世态，阐扬民俗风情，伦理道德。明代以降，以长篇章回小说而言，可以划分为历史演义和英雄传奇小说、神魔小说、人情小说等，追本溯源，历史演义和英雄传奇源自讲史；神魔小说出自说经；人情小说则由宋元小说演变而来。其文化内涵分别主要为历史、宗教、民俗风情诸方面。具体而言，《三国演义》主要以艺术形象描绘了三国时期的历史进程；《西游记》的文化内涵与佛教有关；而《金瓶梅》则主要反映人情世态。清代小说流派虽多，但讽刺小说和才子佳人小说明显属于人情小说范畴；侠义公案小说又与英雄传奇具有千丝万缕的联系。晚清小说千姿百态，但仍然可以发现其源流，描述其演变的轨迹，概括其基本特征。大致不出上述诸家的范围，总体上无非表现历史和反映现实两个方面。

　　再说戏曲。古代戏曲的辉煌无疑创造于元代。元代戏曲大致可以划分为历史戏、公案戏、爱情戏。各家戏曲史均忽视了元代戏曲流派的划分，唐文标《中国古代戏剧史》将古代民间戏曲划分为惨事、恋爱故事、公案剧、侠义剧、现实剧。也有人将元代戏曲分为文采派和本色派，这显然是按艺术风格来划分的。就其文化内涵而言，历史戏主要阐扬历史文化，如关汉卿的《单刀会》和《西蜀梦》便是三国时期精彩片断的再现；公案戏与爱情戏主要反映元代的社会面貌和世俗人情，如关汉卿的《窦娥冤》表现元代的阶级矛盾以及劳动人民的反抗斗争精神；王实甫的《西厢记》、白朴《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、郑光祖的《倩女离魂》则主要描写男女主人公的爱情、婚姻生活，表现反封建的理想。当然，也有些作品例外，如马致远等人创作的神仙道化剧，主要宣扬宗教文化。明清传奇基本沿袭元曲的传统，爱情题材倍受青睐，汤显祖《牡丹亭》堪称翘楚。洪升《长生殿》与孔尚任《桃花扇》虽以爱情为线索，却有弦外之音，又不出历史题材的范围。李玉等人的《清忠谱》是严格的现实题材，是中国戏曲史上第一部“事俱按实”的历史剧。颇负盛名的李玉《一笠庵四种曲》（“一人永占”）或写爱情，或写人性，都反映了世道人心，表现了社会现实。李渔的《十种曲》“十部传奇九相思”，用传统的爱情题材巧妙地讽刺了现实，表现了作者的某些观点。清代中期崛起的花部戏曲更加贴近现实生活，既是对传统的发扬，又开辟了戏曲创作的新道路。可见戏曲创作无非记叙历史和反映现实两个方面。从思想文化内涵这一层面来观照，古代小说与戏曲是非常相似的。这也是古代小说常被改编为戏曲，戏曲又被敷演成小说的根本原因。

　　古代小说、戏曲随着其概念的不断演变，日臻完善，其文化内涵日益丰富。众所周知，中国古代小说概念经历了一个由琐碎的言论到芜杂的笔记，再到完整的故事，最终到以人物描写为主的故事的过程。“盖小说之名虽同，而古今之别，则相去天渊。”确实，从琐碎的言论发展到以人物描写为主的故事，小说概念的变迁历时近千年，变化之大，罕有其匹。戏曲概念的演变不同于小说，关于戏曲的起源，聚讼纷纭，莫衷一是。笔者不揣鄙陋，在前贤研究成果的基础上，主张“戏曲是起源于劳动之后对劳动过程的模仿”。文学艺术作为意识形态，属于上层建筑，只能起源于劳动。这一观点不仅与马克思主义关于“劳动创造一切”的理论相契合，而且能够圆满地解释前人关于戏曲起源的各种论点。质言之，关于戏曲起源的各家观点如歌舞说、巫觋说、优孟说、俳优说、傀儡戏说，等等，其实都不是戏曲的源，而是流。论者混淆了源流关系，所以钻入了死胡同。在新的起源说的基础上，我又提出古代戏曲在发展过程中分为两个派系的观点，即通俗的民间派系和高雅的文人派系。前者以戏为主，后者以歌舞为主。两派并存，相互渗透，相互兼容。这一现象延续了一千多年，到元末明初才基本形成戏与曲并重的综合型戏曲。但两个派系依然存在，俞为民教授指出，“南戏到了明清时期，也发生了一些变化，即出现了分流，分化为民间南戏（传奇）与文人南戏（传奇）两大类。”清代中叶，南戏产生分化，出现花雅之争，尚通俗的花部与贵高雅的雅部更加泾渭分明，壁垒森严。由此可见，在中国戏曲史上，自始至终存在着民间派系和文人派系。两派各自按照自己对戏曲的理解，去创作、演出、评论戏曲，便形成门户之见。前期一派重曲，一派重戏；后期一派典雅，一派通俗。他们在理解戏曲的内涵方面均失之偏颇，如果两派相互包容，取其所长，去其所短，则庶几契合古代戏曲戏和曲两者并重，宜于演出，雅俗共赏的内涵。比较古代小说和戏曲的发展历程，可以发现，古代小说的内涵是由简单到复杂，由单一到多元；古代戏曲的内涵则由片面到全面。总之，古代小说和戏曲随着其概念的发展演变，其内涵日益丰富和完善。清初戏曲大家孔尚任在《桃花扇小引》中说：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。”这不仅概括了戏曲作为综合艺术的特点，而且在一定程度上道出了清代戏曲内涵的丰富性。

　　古代小说、戏曲各个流派的相兼相容，导致其文化内涵的复杂、矛盾，光怪陆离。综观文学史，古代小说的流派大抵按思想内容划分，而古代戏曲的流派则按艺术风格划分。无论小说还是戏曲，各个流派在一段时期，可能壁垒森严，故步自封；但在漫长的文学史上，各个流派之间是相互影响，相互渗透的。就小说流派而言，宋元话本的流派到底是四家，还是多家并存，姑不具论；其各派之间的相互影响，是客观存在的。这一公案至今众说纷纭，便是最有力的证据。明清章回小说各流派之间的相互影响或许更能说明问题。清初李百川的长篇章回小说《绿野仙踪》究竟属于什么流派的小说？问题至今仍未真正解决。大致有四种意见相持不下。一种认为是宗教小说，因为作品写到冷于冰、金不换、连城璧等人得道成仙的故事；一种认为是神魔小说，其中写到神魔斗法，有些场面还比较精彩；一种认为是历史小说，小说确实也写到明代的忠Jian斗争，所叙事件并非虚构，邹应龙、林润、沈襄、严世藩、赵文华等人物皆于史有征；一种认为是世情小说，其中世态人情的描写十分出色，金钟儿、齐蕙娘、齐贡生、庞氏、朱文魁等小人物塑造得相当成功，为同类小说所少见。这里无意论定这部小说的归属，只想说明，这一现象是历史小说、神魔小说、宗教小说、世情小说相互包容、相互渗透的结果。可以说，各家的意见都有一定道理，但又不无片面性。这样的事例不少，大凡难以论定其归属的小说，都是几个流派相互影响的结晶。古代戏曲也有类似的现象，比较典型的是洪升的《长生殿》，这部作品描写李隆基和杨玉环的爱情故事。其主题却颇有争议，目前有爱情主题说、政治主题说、双重主题说等三种意见，争论既久，又相持不下。显然，这部历史戏，有人视为政治戏，有人视为爱情戏，也有人视为通过爱情写政治的戏剧。反过来看，它是历史戏、爱情戏、政治戏三者相互影响和渗透的结果。这样的戏曲不止一部，高明的《琵琶记》、孔尚任的《桃花扇》等也是争议较大的作品。

　　古代小说、戏曲的文化内涵都经过由雅到俗的演变过程。学术界往往把小说和戏曲视为俗文学，这当然不为无据，因为这是着眼于整体，立足于现代。但在古代小说、戏曲发展的过程中，雅俗之争一直没有间断，而是贯穿始终；并且呈现由雅到俗的演变趋势。在中国文学史上，任何一种文体都起源于劳动，起源于民间，然后再由文化人加以垄断。诗歌、散文如此，小说、戏曲也是如此。小说起源于劳动，本来就是通俗的。由于发端于民间，流传于口耳，因而失于记载。统治阶级和封建文人插手之后，小说遂成为他们说教和娱乐的工具。于史可考的汉魏六朝小说内容一般都远离现实，形式上都运用文言。这样，原本通俗的小说便逐渐雅化，尽管这一倾向遭到民间通俗小说的抵制，但由于作者的地位和影响发挥了巨大的作用，这股潮流仍然按照自身的发展要求顽强地奔腾前进，并且受到部分读者的欢迎。其发展势头在相当长的历史阶段大大超过了通俗小说，所以，中国古代小说的成熟是以作为文言小说的唐代传奇为标志的。宋代以降，市民阶层迅速崛起，经济地位提高以后的城乡小市民迫切需要在文艺领域得到表现，于是，发展缓慢的民间讲故事吸取了传奇小说刻画人物形象的艺术经验，从而话本小说便以崭新的姿态登上了文艺舞台。此后，通俗小说以绝对优势向前发展，为读者所喜闻乐见；同时文言小说则江河日下，备受冷落，两者形成巨大的反差。尽管到清初出现了《聊斋志异》这样的代表文言小说高峰的巨著，但较之通俗小说，仍然难免“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的感慨。到了晚清，文言小说虽未绝迹，但已显露出行将就木的光景。古代戏曲的雅俗之争与小说略有不同。戏曲一开始就分为两派，即通俗的民间派系和尚雅的文人派系。前者以戏为主，重视情节；后者以曲为主，崇尚歌舞。两派既有所发展，又互相吸收，互相渗透，到元代才基本形成戏与曲两者并重的杂剧。元杂剧中的文采派和本色派则代表了雅俗两派。明清两代，“民间南戏（传奇）与文人南戏（传奇）在情节内容、语言风格、演唱形式、文本形式等方面都存在着差异。”这个差异就是雅与俗的不同。清代中期的花雅之争更是戏曲领域典型的雅与俗的较量，“雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。统谓之乱弹。”争论的结果自然是花部的繁荣和雅部的萧条。由此可见，古代小说和戏曲经过漫长的雅俗角逐，相互消长，历史最终选择了通俗，同时也决定了其文体性质和文化内涵。

二、史文化与诗文化

　　研究中国古代小说和戏曲的文化渊源，可以发现，两者的文化分野在于，小说属于历史文化范畴，而戏曲属于诗歌文化范畴。中国古代小说有记实的传统，与历史具有千丝万缕的联系和相同的文化渊源。有人说，“历史除了人名都是假的，小说除了人名都是真的”这话虽不全面，但也说明了小说和历史都讲究真实的共性。唐代以前，小说都是以写实见长的，小说补史，几成共识。晋代葛洪《西京杂记跋》云：“班固所作，殆全取刘氏（歆），有小异同耳。并固所不取，不过二万许言，今抄出为二卷，名曰《西京杂记》，以裨《汉书》之阙。”郭宪《汉武洞冥记自序》亦云“今藉旧史之所不载者，聊以闻见，撰《洞冥记》四卷，成一家之书，庶明博君子，该而异焉。”以小说弥补史书之缺失的观点十分鲜明。值得注意的是，这一观点一直延续到唐代，历久不衰。唐人李肇直接名其轶事琐闻小说为《唐国史补》，并在其自序中称其撰述目的乃“虑史氏或缺则补之意。”李德裕明确指出，其作《次柳氏旧闻》是“愧史迁之该博，唯次旧闻，惧其失传，不足以对大君之问。谨录如左，以备史官之阙云。”宋代郑文宝《南唐近事自序》亦是担心“（南唐）君臣用舍，朝廷典章，兵火之余，史籍荡尽，惜乎前事，十不存一。”而撰《南唐近事》来加以补充。张贵谟为《清波杂志》作序，则称该书“多有益风教及可补野史所阙者。”可见小说补史的观点是源远流长，一以贯之的。唐代史学家刘知几的《史通》将小说列入史部，认为小说是“自成一家而能与正史参行”的“外传”，取名“偏记小说”，谓为“史之杂也”。这使得“中国的文言小说观念发生了一个大的变化”。这显然也说明了小说与历史的密切关系。

　　古代文言笔记小说如此，那么通俗小说的情况又是如何呢？林瀚在《隋唐志传通俗演义序》中云：“以是编为正史之补，勿第以稗官野乘目之，是盖予之至愿也夫。”庸愚子蒋大器《三国志通俗演义序》则称该书：“文不甚深，言不甚俗，事记其实，亦庶几乎史，盖欲读诵者，人人得而知之，若《诗》所谓里巷歌谣之义也。”这两位学者可谓较早提出通俗小说补史的人。尽管他们的初衷或许是为了提高通俗小说的地位，但在客观上却奠定了我国历史演义小说理论的基础，这一观点产生了深远的影响。后来的修髯子张尚德在《三国志通俗演义引》中说：“是可谓羽翼信史而不违者矣”。其通俗小说羽翼信史说一鸣惊人，成为经典性理论，也是通俗小说创作的指南。熊大木说：“稗官野史实记正史之未备。”（《新刊大宋演义中兴英烈传序》）陈继儒《唐书演义序》亦云：“载揽演义，亦颇能得意。独其文词，时传正史，于流俗或不尽通。”他还认为，《春秋列国传》“亦足补经史之所未赅，”虽与经史并传可也。”（《叙列国传》）而毛宗岗托名金人瑞写的《三国志演义序》又云：“近又取《三国志》读之，见其据实指陈，非属臆造，堪与经史相表里，由是观之，奇又莫奇于《三国》矣。”上述诸家都是主要针对历史小说而言的，其实这一观点并不限于历史小说。憨憨子在《绣榻野史序》中云：“盖以正史所载，或以避权贵当时，不敢刺讥，孰知草莽不识忌讳，得抒实录。”正史是官修史书，往往为尊者讳，为贤者讳；修史者多为朝廷命官，为保护个人的官职和身家性命，不得不收敛锋芒，隐恶扬善。于是便出现了史书未必实录的缺憾；而通俗小说的作者，多为身份卑微的小民，他们无私无畏，敢说敢写，因而能够实录。清初文字狱盛行，这一现象更加突出。如果说，正史代表了官方的声音，那么，稗官野史则代表了人民大众的语言，既真实可信，又补正史之缺。这是从时代背景和社会环境的视角来考察通俗小说的特征和功能，是非常客观合理的。可以说，关于通俗小说羽翼正史的种种说法，称得上史不绝书。通俗小说的主要功能就是用通俗的语言敷衍历史，传播历史文化，达到劝惩教化目的。既然古代文言小说和通俗小说都有弥补史书缺失、羽翼正史的传统，那么，古代小说确实主要弘扬了历史文化。清代学者刘廷玑《在园杂志》有一段较为全面的论述：

　　盖小说之名虽同，而古今之别，则相去天渊。自汉魏晋唐宋元明以来，不下数百家，皆文辞典雅有纪，其各代之帝略、官制、朝政、宫帏，上而天文，下而舆土、人物、岁时、禽鱼、花卉、边塞、外国、释道、神鬼、仙妖、怪异，或合或分，或详或略，或列传，或行纪，或举大纲，或陈琐细，或短章数语，或连篇成帙，用佐正史之未备，统曰历朝小说。读之可以索幽隐，考正误，助辞藻之丽华，资谈锋之锐利，更可以畅行文之奇正，而得叙事之法焉。

　　这里不仅阐明了古代小说“用佐正史之未备”的观点，而且详尽地论述了古代小说的文化内涵和社会功能。具有概括性和理论性，故一直为学术界所重视。

　　评论家认为，小说家必须精通历史，具备史才。宋元时代罗烨的《醉翁谈录·舌耕叙引》云：“夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。”篇末诗又云：“小说纷纷皆有之，须凭实学是根基，开天辟地通经史，博古明今历传奇。”通经史，攻史书，是小说家不可或缺的必修课。历史不仅是小说创作的重要题材，而且是小说家最基本的文化修养。戚蓼生称《红楼梦》如《春秋》之有微词，史家之多曲笔。“殆稗官野史中之盲左、腐迁”，显然意在褒扬作者的史才、史笔。这进一步证明，古代小说与历史文化确实具有千丝万缕的联系。

　　历史和小说都要求真实。中国古代伟大的历史学家司马迁撰写《史记》“不虚美，不隐恶，其文直，其事核”的实录精神，不仅成为史家的圭臬，而且为小说家所追步。所以古代小说家有记实的传统。据王嘉《拾遗记》载，晋武帝曾批评张华的《博物志》“记事采言，亦多浮妄，”“惊所未闻，异所未见，将恐惑乱于后世，繁芜于耳目，可更芟截浮疑，分为十卷。”尽管这一时期的小说创作在要求记实的同时，已经开始出现虚构，但小说始终追求真实。与历史略有不同的是，小说追求艺术真实，一种更高境界的真实，“不必是曾有的，而必须是会有的。”虚构恰恰成为历史与小说的根本区别，而虚构又是为了达到更高层次的真实。古代小说一贯以艺术真实作为衡量其质量的标准，特别是现实主义小说，尤其讲究细节的真实。《红楼梦》第一回云：“其中大旨谈情，亦不过实录其事。又非假拟妄称，一味淫邀艳约、私订偷盟之可比。”作为古代小说峰颠之作的《红楼梦》，内容是“大旨谈情”，艺术上“不过实录其事”，难怪脂砚斋频频批道：“如闻如见，活现于纸上之笔”，“声势如现纸上”，（第三回批语）“传神之笔，写阿凤跃然纸上”，（第四回批语）“如闻其声”，（第十六回批语）“形容一事，一事毕真”，（第十九回批语）“写得酷肖，总是渐次逼出，不见一丝勉强”，（第二十四回批语）等等。艺术真实的标准是符合人情物理，而人情物理来自于现实生活。历史则是业已过去的某一时期的现实生活的记录。因此，小说与历史在要求真实这一点上是相通的，在文化内涵方面是一致的。

　　历史与小说反映生活的畛域和深度基本是相同的。闲斋老人《儒林外史序》云：“稗官为史之支流，善读稗官者，可进于史，故其为书亦必善善恶恶，俾读者有所观感戒惧，而风俗人心，庶以维持不坏也。”“夫曰外史，原不自居正史之列也。”这里既说明了小说书名的由来，又阐释了小说与历史的关系。闲斋老人认为，小说是历史的分支，反映部分历史生活。这一观点与小说羽翼正史说既有联系，又有区别。“善读稗官者，可进于史”，即以一斑窥全豹，通过部分史料，了解全部历史真实。这一观点无疑说明，小说与历史在反映生活的深度与广度方面异中有同。总之，古代小说的精神实质属于历史文化的范畴。

　　戏曲亦简称曲，又叫词余，而词习称诗余。这一说法虽不一定准确，但却可以表达诗、词、曲之间发展演变的关系。何良俊《四友斋丛说》云：“诗变为词，词变为歌曲，则歌曲乃诗之流别。”诗、词同源，戏曲与诗歌同宗，已成为学术界的共识。“中国剧却是诗的世俗化。”因此可以说，古代戏曲的精神实质属于诗文化的范畴。中国是一个诗的国度，中华民族是一个诗的民族，诗文化的确是中国的传统文化。戏曲虽然在内容上有戏有曲，形式上有说有唱，文本有曲有白，但在古代戏曲史上，戏曲是以曲为本位的。这是因为，在戏曲发展史上，以曲为本的文人派系一直居于统治地位，而以戏为本的民间派系因为缺少文化而鲜有记载。因而造成重曲轻白，以曲为本的倾向。曲家创作戏曲只重词曲，甚至直接谓之”“填词”，李渔《闲情偶寄》正文第一句话便是：“填词一道，文人之末技也。”于是演员表演戏曲也只重唱曲，评论家评论戏曲只评曲词、曲律、演唱。创作、表演、评论三者相互影响，这样周而复始，戏曲发展便偏离了正常运行的轨道，形成了曲本位观点。有人说，整个中国古代戏曲史是“曲”的观念的一统天下，是有一定道理的。这一不正常的现象到明清之交的李渔才得以改变，他在《闲情偶寄》中首创“结构第一”，并大声疾呼：“填词首重音律，而余独先结构”。他还以大量的创作实践，标举以戏为本、曲白并重的戏曲观。其《李笠翁十种曲》允称当行本色，风靡海内外，赢得了极高的声誉，确实名至实归，当之无愧。不过，意识形态的发展变化是非常缓慢的，曲本位的观点顽固地坚守阵地，不肯退出历史舞台，即便在晚清的戏曲改革大潮中，以曲为本的戏曲观仍然有一定的市场。近代曲学大师吴梅在《中乐寻源叙》中云：“声歌之道，律学、音学、辞章三者而已。”（《吴梅戏曲论文集》）他仍然以音律、辞章为曲学研究的核心。所以说，古代戏曲的本质精神是诗歌文化。

三、叙事与抒情

　　从总体上看，古代小说和戏曲都属于叙事文学范畴。这是因为，小说和戏曲的共同点就在于，通过故事情节的叙述，塑造人物形象，反映社会现实生活。但由于古代戏曲在发展的过程中，重曲轻戏，淡化故事情节，削弱了叙事因素，这样戏曲的抒情色彩大大加强，而抒情性就成为戏曲的显著特征。可以说，叙事性和抒情性分别是小说与戏曲文化内涵的重要特征。

　　中国古代小说作为中国历史文化的分支，在表现手法上继承了史家的传统。具体表现在以叙述为主、讲究真实、多用人物传记、以故事为本位等方面。其叙事性是其根本的特征。戏曲作为中国诗歌文化的分支，更多地表现了诗歌的文化精神。“诗言志。”“在心为志，发言为诗。”（《毛诗序》）虽说诗歌有抒情、叙事之分，但叙事诗晚出，叙事诗也离不开抒情，却是不争的事实。所以，总体看来，诗歌是抒情的艺术。不仅诗歌如此，作为诗余的词，也是专主情致的。诗词同源，词是抒情诗的一种。刘勰《文心雕龙·物色》云：“情以物迁，辞以情发。”不仅指诗歌，也适用于词。晚清大学者王国维说：“诗词者，物之不得其平而呜者也。故欢愉之词难工，愁苦之言易巧。”他还说：“词乃抒情之作，故尤重内美。”“一切景语皆情语也。”“词家多以景寓情。”关于诗词的抒情特征，王国维有一段精彩的论述：

　　四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言。五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。豪杰之士，亦难于中自出新意，故往往遁而作他体，以发表其思想感情。一切文体所以始盛终衰者皆由于此。

　　他指出，诗歌由四言而五言，而七言，而律绝，而词，其抒发思想感情的宗旨一直没有变化，这是不刊之论。

　　诗变而为词，词变而为曲。戏曲则是通过若干只曲的组合，穿插对话，来叙述一个完整的故事。其抒情特征与诗、词、曲是一脉相传的。尤其在以曲为本位的元、明两代，戏曲重曲轻白，淡化故事情节，削弱了叙事因素。曲成为戏曲艺术诸要素中的核心。曲不仅是戏曲艺术中塑造人物形象，推开故事情节的主要艺术手段；而且还是营造艺术氛围和文人环境的工具。在表演艺术当中，戏曲的唱、念、做、打四种表演手段，唱高居首位。与之相适应，戏曲文学的主要构成要素当然是曲。曲在本质上是诗性的，因而，其抒情性十分突出。元代白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》，明代汤显祖的《牡丹亭》，清代洪升的《长生殿》等著名的抒情诗剧自不待言，即便是注重叙事的戏曲也有很强的抒情性，比如关汉卿《窦娥冤》中，窦娥在刑场上所发的三桩无头誓愿，便表现了窦娥强烈的反抗精神，代表了劳动人民的理想，具有浓郁的主观意识和抒情色彩。再如，孔尚任的《桃花扇》中，李香君的《却奁》、《守楼》、《骂筵》以及《余韵》等出都抒发了强烈的兴亡之感，李香君对马士英、阮大铖等权Jian的愤恨、对明王朝的怀念之情喷薄而出。作品“借儿女之情，写兴亡之感，”其国破家亡之感成为全剧的主旋律。戏曲的抒情特征是由其特殊的体制决定的。众所周知，戏曲的文本由曲词和宾白组成，舞台表演则分别为唱和说。曲词的情节因素相对比较弱，主要用于抒发感情。戏曲中情节的发展主要靠人物的对话和动作来完成。观众看戏，目的不是了解故事情节，而是欣赏曲词、唱腔、演唱艺术。戏曲最大的特征是以情感人，而这个情，主要靠曲词和演唱来表达和抒发。《红楼梦》二十三回林黛玉听曲的情景，有一段精彩的描写：

　　正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文，便不留心，只管往前走。偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落。唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰关景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的滋味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花关眷，似水流年。”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，使一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落流水红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。

　　多愁善感的林妹妹偶然听到《牡丹亭》中的曲词，不仅“感慨缠绵”、“点头自叹”，而且“心动神摇”、“如醉如痴”，甚至“心痛神痴，眼中落泪”。戏曲的抒情作用于此可见一斑。

　　叙事和抒情是两种不同的表达方法，其文化内涵有很大差别。叙事以写实为原则，创作风格以现实主义居多，尽量尊重客观事实，比较注重时间和空间的规定性。要求准确地记叙人物、事件、时间、地点，以及前因、后果，不仅要交代做什么，而且要交代怎么做，重视事物变迁的过程，动态的描写比较多。在写作技法上，多叙述和描写，崇尚白描，较少运用修辞手法，特别讲究艺术真实。在文章结构方面，要求前后照应，有头有尾，结构完整。记叙的顺序一般按照事理发展的自然逻辑，大多有一个或明或暗的内在线索。文字比较平实，不尚华丽，提倡本色。抒情则不同，主要是作者直抒胸臆，没有固定模式，可以自由发挥。不受时间和空间的制约，思维方式属于发散型思维，“神与物游，”“思接千载，视通万里。”（刘勰《文心雕龙·神思》）“精骛八极，心游万仞。”（陆机《文赋》）想象和联想是最基本的两种方法：抒情大多是静态的描写，用典、对偶、比喻、象征、借代、夸张、通感等则是常用的修辞手法，多富有浪漫色彩。故语言铺张华丽，文章空灵变幻，以文采见长，表现出扑朔迷离的况味。其主旨有难以捕捉的不定性，理解时往往可以见仁见智，不拘一格，呈现出多义性。文章一般不必有完整的结构，行文以情感的波动为线索，多不具有连续性，而显示出跳跃性。

　　试比较一下唐代元稹的《会真记》（《莺莺传》）和由此改编的王实甫《西厢记》的篇幅，可以发现，传奇小说《会真记》仅3600余字，而《西厢记》的篇幅扩大了10多倍，其中一个重要原因，就是增加了好多可以演唱的曲词。据粗略统计，《西厢记》共有曲词三百多支，主要是用来抒情的。戏曲中如果删去曲词，并不影响主体情节结构。这样，与小说也就没有多大区别。由此可见，戏曲中用以抒情的曲词代表了戏曲的根本特征，也是它与小说的区别所在。

　　抒情和叙事这两种手法也是相对而言的。有时两者难解难分，有的即事抒情，有的以情见事。小说和戏曲的叙事、抒情也不绝对，小说主要叙事，但叙事中有抒情；戏曲主要抒情，而抒情中有叙事。优秀的小说中常有精彩的抒情描写，请看《红楼梦》第十七回至十八回的一段叙事中见抒情的文字：

　　茶已三献，贾妃降座，乐止，退入侧殿更衣，方备省亲车驾出园。至贾母正室，欲行家礼，贾母等俱跪止不迭。贾妃满眼垂泪，方彼此上前厮见，一手搀贾母，一手搀王夫人，三个人满心里皆有许多话，只是俱说不出，只管呜咽对泣。邢夫人、李纨、王熙凤、迎、探、惜三姊妹等，俱在旁围绕，垂泪无言。半日，贾妃方忍悲强笑，安慰贾母、王夫人道：“当日既送我到那不得见人的去处，好容易今日回家，娘儿们一会，不说说笑笑，反倒哭起来，一会子我去了，又不知多早晚才来。”说到这里，不禁又哽咽起来。

　　这里记叙元春回家省亲，与祖母、母亲等见面的情景，字里行间却抒发了骨肉亲情横遭阻隔的悲痛之情，这虽与当时庄严、隆重的场面不太和谐，但非常真实可信。此时无声胜有声，对封建制度和皇权的批判入木三分。不过，从创作上看，这里主要是叙事，人物、时间、地点以及事件的进程清清楚楚，抒情只是在记叙中体现出来的一种情感流向。这是小说的抒情。

　　同样，戏曲的曲词在抒发感情的同时也包含一些情节因素，如《西厢记》第四本第三折[收尾]：

　　四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何栽得起？

　　这里主要抒发离别之愁，但读者分明可以看到夕阳西下，旅人挥鞭催马，车儿在古道上艰难前进的画面。这便是曲中之戏，即抒情中的叙事。但总体看来，还是抒情性文字。

　　戏曲中一般曲词用以抒情，宾白用以叙事。曲词基本不承担叙事功能，宾白亦无须越俎代庖，主要发挥串联情节的作用。因为曲词在戏曲中占有较大的优势，所以戏曲主要是抒情的文艺作品。

　　（南京师范大学文学院，210097）