当代媒介艺术家丹·格雷厄姆

　　1942年出生的格雷厄姆成长于伊利诺斯州，他的职业生涯始于作家，然后他在纽约创办了一个昙花一现画廊——约翰·丹尼尔画廊，在那个画廊里，他推出了一批年轻的观念和极简主义的艺术家，其中包括后来大名鼎鼎的Donald Judd，Sol LeWitt，和Robert Smithson。这一经验给格雷厄姆后来的创作带来了极深的影响。

　　拒绝高度严肃的现代艺术格雷厄姆在1960年代初融入了波普艺术的洪流，他早期做了一些和杂志有关的观念作品，他说：“我喜欢的街头杂志，因为它们就像是流行歌曲，很容易被丢弃，给人带来一时的欢乐。”

　　格雷厄姆作品中的流动，开放，和民主的特质继续在年轻一代艺术家中施加着强大的影响力，作为一位当代艺术最具创新力和影响力的艺术家之一，格雷厄姆一直站在许多重要艺术发展进程的最前列，包括观念艺术，视频，影像装置，表演，特定地点雕塑，结合音乐的创作等等。这次展览展示了他在这些方面进行的所有尝试。

　　格雷厄姆的创作意图是“从他人中发现我们自己”，他的作品认真探讨了欲望的瞬间——这时人和人之间的相互关联和即时反馈调节着我们的集体意识，然后，这集体意识会被扩大到一个前所未有的，全球性的程度。

　　丹·格雷厄姆举办过的回顾展有2009年洛杉矶, 文艺复兴协会，芝加哥1981、大学博物馆回顾展，伯尔尼美术馆1983年 ，西澳大利亚珀斯1985年，Van Abbemuseum美术馆，埃因霍温1993年，和现代艺术博物馆，牛津大学1997年。

　　格雷厄姆是60年代以来当代艺术发展的主要参与者，包括从极简主义、观念艺术、视频艺术、表演艺术的崛起到建筑和公共领域的探索，以及与音乐家和摇滚文化的合作。这次展出将展现格雷厄姆在其主要领域的作品的发展过程，以及探讨他的艺术主题和关注对象，其中包括他的主题是：在社会中的个人的关系的变化，美国大众媒体及其构架的过滤。

　　如果说极少主义是战后艺术最重要的组成部分之一，标志着独立绘画的现代主义范式完全终结，在社会空间调动真实的身体这一创作实践领域彻底打开，那么其潜力仍然有待进一步开发，而格雷厄姆和他的同行们完成的正是这项任务。（雷亚·阿纳斯塔斯在展览画册里生动地描绘了这一历史时刻。）“我的所有作品都是对极少主义艺术的批判，”格雷厄姆在与艺术家罗德尼·格雷厄姆（Rodney Graham）的有趣访谈中指出，“它从极少主义艺术开始，但讲的是观众如何观察他们自己以及如何被他人观察。”因此他的作品多采用如下几种形式：两名表演者之间的互动；艺术家与观众之间的互动；反思自身诞生之空间的电影和录像；让观众走进隔间，镜像或录像里的装置；建筑模型；以及半透明反光玻璃做成的亭子。

　　对于格雷厄姆来说，需要质疑的第一个对象便是现象学意义上的存在——极少主义过去似乎极力希望达到的目标。他通过不同作品展示了这种存在如何摆脱不了时间和运动，媒介和技术的纠缠，也无法忽略记忆的持续与他人的在场。尽管对极少主义影响至深的现象学家莫里斯·梅洛－庞蒂（Maurice Merleau－Ponty）曾经详细阐述过自我与形象，主体与客体之间的差距，也讨论过他人在场所造成的离心效果（让·保罗·萨特和雅克·拉康有关他者注视的重要理论就以此为基础），但他有时也似乎承诺在“世界的血肉之躯”中能够获得一种存在的整体性。格雷厄姆向这一意识形态软肋发起了系统进攻。

　　举例来说，早在《投影仪项目》里，格雷厄姆就对是否有可能与感知对象建立任何直接联系提出疑问。艺术家从多个不同的位置用不同焦距拍摄一组套在一起的玻璃盒子，得到的照片经过整理再用投影仪放出来。由于各个部分不断聚焦和失焦，成形的物体永远无法显现。在另一件为时一分钟的双屏投影作品《滚动》（Roll，1970）中，格雷厄姆再次动用了上述主客体之间的不协调关系。两面相对的墙上播放着两部影片，一部是艺术家拿着摄像机在地上打滚，另一部是他打滚时拍到的东西：一段缓慢翻转的风景图。观众可以将两者联系起来，却无法缝合中间的裂隙。格雷厄姆通过他的行为，对话和装置作品（再次充斥着隔断，镜子或录像）进一步质疑了自我与他人对感官的透明性。其中最令人震撼的作品之一是《延时处理中互相面对的镜子和录像监视器》：两面覆盖整墙的镜子，两台录像机，两台彩色显示器面对面地摆放在一起，观众被永远困在互相争斗的镜像世界里，倒影和延迟使任何空间内连贯的自我感知变得不可能。此类装置采用的建筑模型和小隔间也增加了现象学体验的复杂性。这些玻璃构造常常用到双向镜子，让人感觉隐约有点儿哈哈镜游乐宫的味道，观众的身体形象被扭曲，有时甚至连基本的空间区隔都变得模糊不清。值得强调的是，格雷厄姆并没有将他的作品局限在艺术领域以内，而是把宣布或制作的场所转移到日常生活中——中产阶级住房（如《对一座城郊住房的变更》Alteration to a Suburban House，1978），市区建筑（《三个连接的立方体空间展示录像的室内设计》Three Linked CubesInterior Design for Space Showing Videos，1986），以及公园（《椭圆亭》Elliptical Pavilion，1995）。

　　这样，格雷厄姆穿越极少主义的兔子洞，进入了一个扩大的创作世界。他再次与同一时期的其他艺术家一起使现象学体验对社会和历史语境开放，将“媒介”重设为一个时空介入问题，而“空间”和“时间”则是话语质询的问题。这一重设催生了他早期发表在杂志上的一系列作品，如《美国家庭》（Homes for America，1966－67）。这组有关美国郊区独门独户样板房的照片看上去不动声色，却能让你感到拍摄者冷面的幽默。以上作品把出版物的内页变为艺术创作的场地。同样，这一重新定位的思考后来还促使他写了很多有关摇滚乐，电视剧，花园历史，公司中庭和后现代建筑的文章。这种对文化“社会经济框架”的关注使格雷厄姆不仅区别于大多数观念艺术中的重复叙事（他在2008年和音速青年成员金·戈登的采访中把观念艺术斥为“学术狗屎”），也不同于大多数机构批判的纠结关系（机构批判往往选择留在分析对象所划定的范畴内部活动）。他的座右铭一直是“艺术乃一种社会符号”。

　　六十年代以后的美国艺术，极少主义和波普艺术各成一派，区别明显。但格雷厄姆从一开始就跨越这两条主线，并让两者的对立暂时短路：和瑙曼一样，他所表现的情境常常暗示了身体与图像，空间与媒介。（三十年前，罗莎林德·克劳斯（Rosalind Krauss）曾勾勒出一份“扩展领域内之雕塑”的结构主义地图，尽管非常精彩，但事实证明还不够不完整，因为我们无法从中找到格雷厄姆的位置）。另外，格雷厄姆还指出，诸如身体，空间，图像，媒介一类的概念并非丝毫不受性别影响；例如在行为作品《两个意识投影》（Two Consciousness Projection，1972）中，一个女人坐在电视屏幕前，一边看着屏幕上自己的图像，一边说出自己目前的意识内容，而旁边一个站着的男人则一边拿着摄像机拍摄一边描述镜头里女人的样子。（后来改成一对赤身Luo体的男女，性别意味就更强烈了。）虽然格雷厄姆并没有像瑙曼（更不用提维托·阿孔奇）那样顺着此类行为作品发展出某种心理学戏剧，但他的确预见到了女性主义艺术中即将出现的趋势。“问题在于，”格雷厄姆在展览画册中指出，“从七十年代初开始我就是一名女权主义者。”

　　也许这一点已经足够说明为什么格雷厄姆会如此受人尊重；然而，这场展览也对他的创作提出了若干问题。有时候，他的部分创举给人的感觉就像一座实验室，观众在里面既要当科学家，也要当小白鼠。例如，在开场的“亭子”作品《公共空间两名观众》里，隔音构造被玻璃板分成两间，其中一间的后墙上装着镜子。观众必须选择一间进入（每间都有一扇门），然后根据指令在里面待三十分钟。（在如今这个容易分神的时代，三十分钟着实太长，所以规定时间缩短到十分钟。）制作这件作品的目的之一就是要看每个空间能够生出怎样的社会性，或者说玻璃窗两边会产生什么样的敌意，如此一来就有些斯金纳的味道了；格雷厄姆希望“把行为主义和现象学结合起来”，这一事实并不能安慰我们全体实验品。有时候，这种操纵控制的意味令作品的“平等性”和“民主性”（如艺术家本人和策展人所宣称的）大打折扣。

　　在格雷厄姆的推动下，现象学体验对社会和历史语境开放，由此产生了各种更加重要的影响。“二十年前，‘文化研究’还没有正式成为一门‘学科’时，”本杰明·布赫洛（Benjamin H.D.Buchloh）在1993年出版的格雷厄姆文集《摇滚我的宗教》（Rock My Religion，收录了艺术家1965至1990年间的文章和艺术项目简介）封底介绍上这样写道，“丹·格雷厄姆就已经将其作为艺术介入的一种模式。”这一人种志学的转向再次带来了丰富的成果；格雷厄姆与史密斯森及其他艺术家一起，提出对视觉艺术的文化资源进行重新梳理，其激进程度丝毫不亚于五十年代的独立