德勒兹与电影的时代：从一种影像到另一种影像?┆《北京电影学院学报》

德勒兹与电影的时代:从一种影像到另一种影像?

【法】雅克·朗西埃(Jacques Rancière)

当代法国哲学家

翻译[1]：

杨尚鸿，重庆大学美视电影学院副教授;

王昕，北京师范大学艺术与传媒学院励耘博士后。

摘 要:本文是朗西埃在《电影寓言》中专门分析德勒兹电影哲学的一章。他从“是否存在一种电影的现代性”问题出发，对德勒兹关于两种影像(运动—影像与时间—影像)的逻辑划分和对应的两个电影时代(古典电影与现代电影)的历史辨认进行了批判性思考。朗西埃分析认为:运动—影像与时间—影像，并不意味着对应两个电影时代的两种对立的影像类别，而是关于影像的两种不同看法。他进而在“艺术的美学制域”下重新分析了希区柯克和布列松等作者的作品，阐明电影的辩证构成，并揭示了德勒兹的影像本体论实际上只能是体现“对立的同一性”的电影寓言。

关键词:运动—影像 时间—影像 电影式悖论 对立的同一性 主动与被动

让我们假定有一种电影的现代性，它以一种影像的自主性力量与为了叙事的连续性和意义而在影像之间建立连接的古典电影相对峙，影像的自主性力量由两个特征定义，即影像自主的时间性和将它与其他影像分开的空隙。对于这两种影像时代之间的破裂有两位典型的见证人:罗伯托·罗西里尼(Roberto Rossellini)和奥逊·威尔斯(Orson Welles)。罗西里尼是某种意外事物电影的发明人，这种电影以真实在本质上的不连续性和模糊性来对抗经典叙事;威尔斯则通过创造深焦镜头来打破叙事蒙太奇的传统。对此，还有两位典型的思想家:安德烈·巴赞(André Bazin)和吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)。巴赞于20世纪50年代，在隐秘的宗教意图下，运用现象学的武器将电影本质的艺术显现理论化，他认同电影之“现实主义的”能力，即“揭示人和事物中隐藏的意义，而又不扰乱它们天然的统一”。[2]吉尔·德勒兹则在20世纪80年代，开始阐明一种基于严格的电影影像本体论划分的两个时代之间断裂的理论。其实，业余哲学家巴赞的正确直觉和理论近似，在德勒兹对两种影像(运动—影像和时间—影像)之间差异的理论化中才找到了坚实的基础。运动—影像(Image-mouvement)，即根据感觉—运动图式(Schème Sensori-moteur)的逻辑组织起来的影像，它被认为只是在一种集合(Ensemble)逻辑内与其他影像自然排列中的一个元素，类似于我们的感知和行动最终协调的逻辑。时间—影像则具有与这一逻辑断裂的特征，在罗西里尼那里，出现了不再转变为事件的纯声—光情境(Situations Optiques Et Sonores pures)；而在威尔斯那里，从这些纯声—光情境中最终还出现了晶体—影像，它不再与另一个实际的影像连接，而只与它自己的潜在影像(Image Virtuelle)连接。因此，每一个影像都从其他影像中分离出来，向着自身的无限性敞开。从那里，创建连接的正是连接的缺失:影像之间的间隙要求从空隙中重新排列而不是从感觉—运动中排列。与作为古典电影核心的运动—影像相对立，时间—影像创造了现代电影。这两者之间存在一种断裂，一种行动—影像的危机，或者“感觉—运动连接”Lien Sensori-moteur)的断裂，德勒兹将这种断裂与第二次世界大战所带来的历史的断裂联系起来，这一时期产生了不再适合任何可能回应的情境。

罗伯托·罗西里尼《战火》（Paisà，1946）

CC版海报

尽管德勒兹的表述可能很清楚，但当我们更深入地看它引起的两个问题时，他的这种划分就会变得相当混乱。首先，我们如何看待影像艺术内部的断裂与影响普遍历史的断裂之间的关系？其次，在具体作品中，我们该如何辨识两个影像时代之间和两种影像类别之间的断裂所留下的痕迹?第一个问题带出了“现代主义”思想中根本上模棱两可的东西。概括地说，这种思想通过每种艺术对自身本质的显现指认出了艺术的现代革命。“现代”的新奇之处在于，艺术的本质——尽管它也一直活跃在以前的艺术表现形式中——现在通过摆脱一直束缚它的模仿的枷锁而获得了自主性。从这个角度来看，新事物总是在旧事物中已被预示。“断裂”，最终无非是一个需要在启发性叙述中的插曲，通过它，每一种艺术都以符合现代主义艺术革命的场景来证明自己的艺术性，证明其艺术自身永恒的本质。对于巴赞来说，罗西里尼和威尔斯的革命，只不过是通过反对蒙太奇电影的他律传统(由格里菲斯的古典主义、爱森斯坦的辩证法或表现主义奇观所阐明的)，来实现电影对现实主义自发的召唤，而这种召唤早已出现在茂瑙(F.W. Murnau)、弗拉哈迪(Robert J. Flaherty)或斯特劳亨(Erich Von Stroheim)的电影中。

德勒兹就运动—影像与时间—影像之间的划分并没有逃脱现代主义理论的一般循环。不同之处在于，在德勒兹那里，影像的分类与断裂的历史性之间的关系呈现出更加复杂的情形，并引起了一个更为根本的问题。问题不再是如何调和艺术史和一般历史，严格地讲，对于德勒兹而言没有艺术史或通史之类的东西——所有的历史都是“自然史”。问题在于，德勒兹把从一种影像到另一种影像的“过渡”提升到一种理论连续剧的层面，即“感觉—运动连接之断裂”，他从影像的自然史中定义了这点，这在原则上是本体论和宇宙论的。那么我们该如何看待自然史的逻辑、艺术形式的发展和以战争为标志的“历史”断裂这之间的巧合呢？

德勒兹自己从一开始就提醒我们，尽管他的著作讨论了电影和电影创作者，尽管它从格里菲斯、维尔托夫(Dziga Vertov)和爱森斯坦开始，到戈达尔(Jean- Luc Godard)、斯特劳布(Jean-Marie Straub)和西贝尔伯格(Hans-Jürgen Syberberg)结束，但是这并不是一部电影史。它是以自然史的方式“对符征进行分类的尝试”。那么，对于德勒兹，什么是符征呢?他将其定义为:“符征本身就是构成并组合这些影像的表达特征，并由运动中的物质携带或运载，不断地重新创建这些影像。”[3]符征是影像的组成部分，是它们的源生元素。那么，什么是影像呢？它不是我们所看到的，也不是由我们的心智形成的双重事物。德勒兹将自己的思考建立在柏格森(Henri Bergson)开启的哲学革命的延长线上。那么这场革命的原则是什么呢?它是为了消除运动的物理世界与影像的心理世界之间的对立。影像不是事物的双重性，而是事物本身，是“显现出的事物的集合”，也就是说，“‘是什么’的集合”。德勒兹引用柏格森的话，把影像定义为“:一种从各个方向上通过的路径，在宇宙的浩瀚中撒播着变换。”[4]

确切地说，影像就是世界的事物。按照这一逻辑推论，电影不是一种艺术的名称：它是世界的名称。“符征的分类”是元素理论，一种生命组合的自然史。换言之，这种“电影哲学”从最开始就呈现了一种矛盾的转向。电影通常被认为是一种创造影像和在视觉影像间排列的艺术。而与德勒兹这本著作伴随而来的却是激进的命题：构成影像的不是凝视、想象或这门艺术。实际上，影像根本不需要被构成，它自在地存在。它不是一种精神表征，而是运动中的物质—光。相反地，看着影像的面孔和构想它们的大脑是一块黑屏，会中断影像在各个方向的运动。物质是眼睛，影像是光，光是意识。

我们可以得出这样的结论:德勒兹并不是真正在讲电影艺术，他的关于影像的两卷本著作是某种自然哲学，把电影式影像(Cinematographic Images)当成是发光物质的事件和装配。一种取镜型式、一种光与影的游戏、一种连接镜头的模式，全都是如此之多的元素的变形，或者加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)[5]意义上如此之多的“物质之梦”(Rêves De La Matière)。但还没那么简单，德勒兹还将他那运动影像的自然史呈现为由电影创作者、学校、时代造成的一定数量的个体化操作和组合的历史。例如，我们不妨来看看他专门讨论运动—影像的第一种主要形式即“感知—影像”(Image-perception)的章节，以及在该章里他对吉加·维尔托夫的“电影眼”(Kino-eye)理论的分析。德勒兹写道:“根据维尔托夫的说法，蒙太奇所做的是将感知带给事物，把感知置于物质中，这样空间中的任意点，其本身可以感知到它所作用的或作用它的所有点，无论这些作用和反应延伸到多远。”[6]这种说法有两个问题。首先，我们可以问问自己，这是否真的就是维尔托夫试图要做的?我们很容易反驳说，维尔托夫的摄影机是非常小心地不把感知带给事物，相反，它试图保持感知作为它的特权，并把所有的空间点联结到它所构成的中心上。其次，我们可以指出，《持摄影机的人》(Man with a Movie Camera，1929)中的每一格影像，都可以回溯到无所不在的摄影师用他的“机器—眼”完成的持续再现，以及仅凭剪辑师的操作才能给惰性影像注入生命。或者，我们也可以接受德勒兹的论点，但这样会使悖论变得更为极端。他说，维尔托夫“把感知带入事物中”。但后者为什么要那样做呢?德勒兹的出发点不就是感知一直存在于事物中，是事物在感知并与其他事物处于无限的联系中吗?蒙太奇的定义由此呈现为悖论:蒙太奇赋予了影像本来就有的属性——物质—光的事件。

《持摄影机的人》(Человек с Киноаппаратом，1929)静帧

在我看来，这是一个需要分两步回答的问题。顺便说一句，这种双重性与德勒兹思想中时常产生的紧张关系是一致的。一方面，影像的感知特性只是潜力(Potentialités)。感知是“在事物中”，但处于一种潜在的(Virtualité)状态，因此感知必须从事物中提取出来，从事物之间联系的因果关系中攫取。在身体状态、因果关系及表征身体关系的作用与反应特征的秩序之下，艺术家建立了一个内在性平面(Plan D'immanence)，在那里，事件——无形效应(Effets Incorporels)——与身体分离[7]，并在其适当的空间中构成。在作用于身体因果关系的时序性时间底下，艺术家建立了另一个时间，德勒兹给了它一个希腊名称“永恒时间”(Ain):纯粹事件的时间。一般来说，艺术，尤其是电影蒙太奇，所做的就是从身体状态中攫取它们的强度质性(Qualités intensives)，即以一种潜在状态蕴藏在它们中的事件。这正是德勒兹在“情状—影像”(Image-affection)一章中[8]用他的“任意空间”理论发展出的结论。电影创作者从叙事和人物中攫取一种纯粹事件的秩序，即与身体状态分离的纯粹质性的秩序:例如，在帕布斯特(G·W·Pabst）影片中谋杀露露的段落里[9]，既有刀上闪耀的光芒，刀刃的锋利，也有杰克的恐怖，露露的“温柔”。导演帕布斯特把它们相互隔离并组合在各自的空间里，从故事的方向和连接中脱离出来，更一般地说，从构建我们定向感知和完成运动的日常空间的方式中脱离出来。

G·W·帕布斯特《潘多拉的魔盒》（Die Büchse der Pandora，1929）海报

现在我们来看造成这个悖论的第二个原因，一个带来不同的逻辑起作用的原因，尽管归根结底，它可能只是保存同一事物的不同方式。如果我们必须赋予事物一种它们已经“拥有”的感知能力，那一定是因为它们失去了这种能力，而如果它们已经失去了感知能力，则是出于一个非常具体的原因。这是因为世界影像的磷光和它们在各个方向的运动，被那个叫作人类大脑的不透明影像阻断了。大脑为了它自身的利益征用了作用与反应之间的间隔（Intervalle），并从这个间隔出发将自身置于世界的中心。它进而构成了一个供它使用的影像世界，一个唾手可得的信息的世界，它用这些信息来构建其感觉—运动图式，定位它的运动，并把物理世界变为一部巨大的因果机器，将其转化为达到目的的手段。蒙太奇必然把感知放回事物中，因为它的运作是一种复原。有意图的艺术活动将人类大脑所剥夺的潜能呈现给可感物质（Schème Sensori-Moteur）的事件，大脑剥夺事物的潜能是为了构成一个适应大脑的需要并受其支配的感觉—运动世界。颇有象征意义的是，德勒兹如何让维尔托夫——苏联伟大意志的代表和为了人类的目标渴望彻底重组物质世界的建构主义者——去象征性地执行逆向的任务：把感知放回事物中，构成一种艺术的“秩序”，使世界回到其本质上的无序状态。这就是影像的自然史为何能呈现出艺术史的形态，因艺术的运作是提取可感物质的纯粹潜能。而电影艺术的这种历史同样是一部救赎的历史。一般来说，艺术作品会扰乱人类大脑——人脑这种特殊影像把自己置于影像宇宙的中心——的日常工作。所谓电影影像的“分类”，实际上是世界—影像自我恢复的历史，这是一种救赎的历史。

因此，德勒兹的影像观念的复杂性和那种电影历史的复杂性实际上不是同一个，一旦我们把注意力转向支撑德勒兹论点的分析和用来说明它的影像时，这种复杂性就显露出来。德勒兹认为，时间—影像位于“感觉—运动图式”（Schème Sensori-moteur）断裂的另一边。但是，在运动—影像的构成中，尤其是在情状—影像的构成方式中（即通过从身体状态中分离出强度质性来构成一种纯粹事件的秩序），时间—影像的属性是否已经是不可辨别了呢？时间—影像通过摒弃叙事情境和情感表达之间关系的所有惯用形式，来摧毁传统叙事，以释放由面孔和姿态所携带的纯粹潜能。但这种时间—影像特有的潜在力量（Puissance Du Virtuel）已经在情状—影像的运作中给出了，它释放出纯粹的质性并构成德勒兹所谓的“任意空间”（Espaces Quelconques），这些空间已失去了以人的意志为导向的空间特征。换句话说，同样的例子可以用来说明情状—影像的任意空间的构成和时间—影像的纯光—声情境的构成。让我们看一下德勒兹是如何以电影“现代性”的典型代表之一罗伯特·布列松（Robert Bresson）为例的，后者也是一位电影艺术自主性的著名理论家。布列松出现在德勒兹讨论的两个关键时刻。在“情状—影像”一章，德勒兹对比了布列松与德莱叶（Carl Theodor Dreyer）组成任意空间的方式[10]：德莱叶是依靠圣女贞德和她的法官们的特写镜头来释放影像的强度潜能，布列松则以关联空间、重新排列视觉和触觉之间关系的方式，使空间本身浸透这些潜能。

卡尔·西奥多·德莱叶《圣女贞德蒙难记》（La passion de Jeanne d'Arc，1928)

德勒兹对布列松电影的分析，归根结底类似于他对维尔托夫电影的分析：两者都表明，复原影像潜能的工作已经在运动—影像的所有组成部分中起作用。德勒兹对布列松的再次分析出现在《电影2：时间—影像》标题为“思想与电影”的章节里，在这里他很大程度上重申了布列松与情状—影像的联系。同样是情状—影像，在第一卷里作为运动—影像组成部分被检视，而在第二卷里又作为时间—影像的构成原理。也就是说，似乎不可能在典型的“时间—影像”电影创作者那里隔离出任何“时间—影像”，隔离出赋予了任何区别于“运动—影像”属性的影像。我们宁愿得出这样的结论:运动—影像与时间—影像，并不意味着对应于两个电影时代的两种对立的影像类别，而是关于影像的两种不同看法。德勒兹在《电影1:运动—影像》中虽然谈及了电影和电影创作者，但该书的真正课题是把电影艺术的形式作为物质—影像事件来分析。而《电影2:时间—影像》尽管也引入了《运动—影像》的分析，但它是把这些电影形式当作相同于思想—影像的形式来分析的。从一本书到另一本书的过渡，并不标志着从电影影像的一个时代到另一个时代的过渡，而是对同一影像的看法从一种过渡到另一种。当我们从情状—影像，即从运动—影像的形式，过渡到“光符征”(Opsigne)这种运动—影像的原始形式时，我们并不是从一个影像家族过渡到另一个，而是从同一影像的一个方面过渡到另一个方面，即从影像作为物质到影像作为形式。简言之，我们从影像作为自然哲学的元素，过渡到影像作为精神哲学的元素。作为自然哲学，《运动—影像》使用特定的电影式影像，向我们介绍了物质—光蜕变(Métamorphoses De La Matière-lumière)的混沌的无限性;而作为精神哲学，《时间—影像》则通过电影式艺术的运作，向我们展示了思维如何部署了与这种混沌相称的力量。电影的命运(以及思想的命运)，事实上不会像某些简化的“狄奥尼索斯主义”(Dionysisme)所声称的那样，在影像—物质—光之间无限的交互表达(Entre-expressivité)中迷失自己。它的命运是将这种无限的交互连接到自身无限的序次上:那无穷小的就等于无穷大的。其典型表达式可以在“晶体—影像”(Image-cristal)中，在思维—影像的晶体中找到，思维—影像把实际影像连接到潜在影像，并在它们完全不可分辨性中区分它们，这也即是真实与想象的不可分辨性。思维的任务是把被大脑/屏幕(Cerveau/cran)没收的间隔的力量呈现给全体，当然，把间隔呈现给全体意味着从间隔的另一种力量创造另一个全体。间隔—屏幕(Cerveau/cran)[11]，因其阻止影像间的交互表达并将自己的规则强加于影像的自由运动，它与晶体—间隔(Cristal-Intervalle)相反，后者可谓是“浸透着海洋”(Ensemence L'océan)的种子。说得更明白，晶体—间隔创造了一种新的全体，一种全体的所有间隔，它们是孤独地表现着从空隙中诞生又重新消退于其中的晶体。德勒兹声称的特别针对时间—影像的范畴——虚假关系、虚假运动、无理剪切——实际上并不能描述把两个族类影像分开的可识别的操作，倒是标示了思维如何与引发它的混沌融为一体。而“感觉—运动连接的断裂”，这个在影像自然史上找不到的过程，实际上表达了在物质—影像的无限性(混沌)与思维—影像的无限性(混沌)特征之间的那种对应关系。无论是在影像的自然史中，还是在人类事件的历史或电影艺术的形式中，这两种影像之间的区分完全是超验的，因此不会对应于一种可识别的断裂。同样的影像——不管来自德莱叶和布列松，还是来自爱森斯坦和戈达尔——都可以平等地用情状—影像或“光符征”、有机描述(Description Organique)或晶体描述(Description Cristalline)来进行分析。

罗伯特·布列松《圣女贞德的审判》（Procès de Jeanne d'Arc，1962)静帧

尽管这种观点是站得住脚的，德勒兹却不会答应。的确，他承认，运动—影像已然是一种开敞的影像全体，但它仍然是一个受影像间联合和吸引的逻辑所支配的全体，而这一逻辑基于作用和反应的模型。相反，在时间—影像中，在现代电影中，每个影像实际上都是从空隙中出现又归于空隙，如此循环往复，事实上正是这种间隙，即影像之间的分离，在现代电影中起着决定性的作用。对于德勒兹来说，并不存在对同一影像的两种看法，而是确有两种逻辑的影像对应着两个电影时代。而这两者之间，存在着一种可识别的行动—影像(Image-action)的危机，一种感觉—运动连接的断裂。德勒兹将这种危机同第二次世界大战联系在一起，同具体的表象联系在一起:在战争的废墟和被征服者的无助当中，在那些脱节的空间，以及那些无法对他们所面临的情境做出反应的人物身上。

这种公然的历史化尝试显然把我们带回到最初的悖论:一种符号类别的分类何以能被外部历史事件一分为二？“历史”——作为在《时间—影像》开头就被给定的，除了认可运动—影像内部的危机，即运动—影像内部的断裂（而这一断裂本身对时代的苦难和战争的恐怖毫不关心）之外，还能做什么呢？在《运动—影像》最后一章，德勒兹上演的正是这样一场危机。德勒兹戏剧手法的突出之处可见诸他对希区柯克（Alfred Hitchcock）电影的分析，这种希氏电影被德勒兹封为有特殊地位的示例，因为在很多方面它都总括了运动—影像的整个起源。运动—影像的所有组成部分都能在它那里找到自己的位置：形成于感知—影像学派并被德国表现主义加以完善的光与影的戏剧；任意空间的建构，在那里，纯粹质性（例如，电影《深闺疑云》[Suspicion,1941]里那杯牛奶的纯白或《爱德华大夫》[Spellbound,1945]里那雪地的纯白）构成一种事件的平面；在确定情境中沉浸于那些任意空间；基于“行动/情境/行动”的公式建构总体行动方案。所有这些元素的整合定义了德勒兹所谓的“心智—影像”（Images-mentales）：他说，希区柯克拍摄的是关系。希区柯克电影的真正目标是围绕几种范式关系发展出的那些平衡和失衡的游戏：例如，无辜/有罪的关系，调换罪行的戏作法。希区柯克的电影标志着运动—影像的构成，即一种它所有元素的整合的终结。根据艺术活动的逻辑，这种完成应该意味着恢复物质—影像的强度潜能的运动的终结，该运动曾一直在每一个电影影像种类中起作用。然而，德勒兹将这种完成呈现为一种耗竭。运动—影像的辉煌时刻同样也是它的危机时刻——连接情境与反应的图式出现破裂，并被抛入纯光—声情境的世界。但是，我们可能会问，我们通过什么样的符征能识别出这种断裂或裂缝？德勒兹的回答是，我们能在瘫痪的情境、运动抑制的情境里识别它。在《后窗》（Rear Window，1954）中，由詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）饰演的摄影记者杰夫（Jeff），因追拍摔伤暂处于运动瘫痪中：他的腿打了石膏，他所能做的就是看着院子对面的邻居们在做什么。在《迷魂记》（Vertigo，1958）中，侦探斯科蒂（Scottie）（仍由詹姆斯·斯图尔特饰演）因眩晕而“瘫痪”[12]，他无法在屋顶上追捕窃贼，也不能爬上钟楼的顶端，那里发生了伪装成自杀的谋杀案。在《伸冤记》（The Wrong Man，1956）中，蒙冤的男主人公的妻子（由维拉·迈尔斯[Vera Miles]饰演）堕入疯狂。行动—影像的精巧机制导向了感觉—运动断裂的情境，使得运动—影像的逻辑陷入危机。[13]

《爱德华大夫》（Spellbound，1945)剧照

这种分析乍看起来有点奇怪。这些角色各自的“瘫痪”实际上只是情节的一个方面，一种叙事情境的特征。很难看出角色的运动或心理运动问题以何种方式阻碍了影像的线性排列和行动的向前发展。希区柯克的摄影机并没有被斯科蒂的眩晕所麻痹，而是将他的眩晕转化为创造惊奇效果的契机，展现了詹姆斯·斯图尔特悬在令人眩晕的深渊的沟壑上。德勒兹争辩说，该影像已经丧失了它的“运动延伸”（Prolongement Moteur）。但是，斯科蒂悬空的影像的运动延伸，不是斯科蒂恢复并重新登上屋顶的某个影像。它是将此事件连接到其虚构的延续性的影像：在接下来的镜头中，我们看到斯科蒂挺过了全部的磨难，更重要的是，他暴露出的生理障碍却引发了巨大的叙事与视觉设计上的诡计。斯科蒂将被操纵在一场实为谋杀的自杀预谋中。他的眩晕丝毫没有妨碍，反而有利于心智关系和围绕这些问题发展起来的“感觉—运动”情境的发挥：斯科蒂被要求跟踪的那个女人是谁？从钟塔上摔下来的那个女人是谁？她是怎么摔下来的，是谋杀还是自杀？运动—影像的逻辑并没有被虚构的情境所瘫痪。那么，唯一剩下的选项就是把瘫痪看成是象征性的，也就是说，德勒兹把这些虚构的瘫痪情境当成简单的寓言，以此来象征行动—影像的断裂及其原理：感觉—运动连接的断裂。然而，如果德勒兹不得不通过取自故事中的标志来寓意这种断裂，那是不是因为它不能被识别为影像类别之间的实际差异呢？是不是因为电影理论家必须为一种纯观念上的断裂找到一个可见的化身呢？运动—影像“处在危机中”，那是因为思想家需要它如此。

《迷魂记》（Vertigo，1958）剧照

他为什么需要那样？因为从物质—影像的无限性到思维—影像的无限性的过渡，也是一种救赎的历史，一种总是被挫败的救赎。电影创作者通过从身体状态中攫取影像并将其置于一个纯粹事件的平面上来对影像进行感知；在这样做的过程中，他赋予了影像一种思维上的安排。但这种思维安排也始终是重新施加不透明屏幕的逻辑，即中心影像的逻辑[14]，它捕捉在各个方向上运动的影像，以便从自身出发对它们重新排序。恢复原状的姿势总是一种新的捕获的姿势。这就是为什么德勒兹想要“瘫痪”影像的心智安排的逻辑，即使这样做，他就被迫要赋予故事中人物的虚构属性一种自主的存在。毫不奇怪，德勒兹应该会把这种处理方法应用到最优秀的操纵电影的创作者那里，对他们来说，电影就是一种被严格组织起来的影像装配，以对观众产生定向和迷惑的影响。德勒兹翻转了希区柯克虚构的瘫痪，那种瘫痪是电影创作者出于表达目的将他的操控思想强加于人物的结果。而翻转意味着从概念上把它变为真正的瘫痪。值得注意的是，戈达尔在《电影史》（Histoire(s) du cinéma，1989—1999）中对同是希区柯克的影像就进行了相同的操作，即把某些物件镜头从它们在原片里的戏剧功能中抽离出来：《深闺疑云》中的一杯牛奶，《美人计》（Notorious，1946）中的几瓶酒， 《火车怪客》（Strangers on a Train，1951）中的玻璃杯。戈达尔把这些转变成静物，转变成自足的图像（icnes）。德勒兹和戈达尔，尽管路径不同，但他们都致力于同一项任务：使希区柯克的电影瘫痪，分离其影像，将他的电影的戏剧性进程转变为被动性时刻。而且，通过希区柯克，他们试图在某种程度上使更加全球化的电影变得“被动”（Passiviser），从而摆脱导演的专制，以便在德勒兹那里把它呈现为物质—影像的混沌，而在戈达尔那里则呈现为由银幕上的事物留下的印痕，这个银幕已转变成了维罗尼亚（Veronica）的面纱。[15]这就把我们带到了德勒兹与电影的独特关系的核心，更深刻地说，鉴于电影在一般所称的艺术的现代性（我更喜欢称之为艺术的美学制域[Le Régime Esthétique De L'art]）中所占据的特殊位置，这也是电影给思维提出的问题的核心。艺术的美学制域，与古典的、再现的制域（Régime Représentatif）的区别在于不同的艺术概念、不同的思考艺术的观念。再现制域理解艺术活动是基于一种主动形式（Forme Active）的模式，这种模式将自身强加于惰性物质之上，并使之服从于它的再现目的。艺术的美学制域，拒绝形式随意强加于物质之上的观念，而是用对立的同一性（Identité Des Contraires）来确认作品的力量：主动与被动的同一性，思维与非思维的同一性，故意与非故意的同一性。我早先提到过，在福楼拜那里我们可以找到对这个观点最突兀的表述：他开始着手写一本书，将不依赖于任何外在的东西，单靠其风格的力量维系在一起。这本书，因此剥离了所有的主题和材料，现在只会肯定风格的绝对力量。但这种至高无上的风格势必产生什么呢？一本书不带有作者介入的痕迹，而只是展示出既没有意志也没有意义的事物的绝对冷漠和消极。这里表达的不仅仅是一种艺术的意识形态，更是如何思考艺术的整个制域，也表达了一种思维观念。思维不再被理解为将它的意志铭记在其对象上的能力，而是生成为与其对立面为一体的能力，黑格尔所处的时代把这种对立的平等看作是日神阿波罗（Apollinienne）力量，理念从它自身中显现，成为一幅绘画作品的光，或一尊石雕神像的微笑。但从尼采到德勒兹，它变成了相反的——酒神狄奥尼索斯（Dionysiaque）的力量，通过这种力量，思维放弃了意志的属性，让自我迷失在石头里、在颜色中、在语言里，并把它的积极表现等同于事物的混沌。

让-吕克·戈达尔 Jean-Luc Godard

我们已经提到了电影给这种艺术和思维的观念造成的悖论。电影，由于其技术装置，在被动和自动的摄影机之眼与有意识的导演之眼的结合中，照字面意思就体现了这种对立的统一。早在20世纪20年代，理论家们就发掘了这种统一性，使新的影像艺术等同于一种恰当的语言，一种既自然同时又被建构的语言。但他们忽略了一个事实，即电影式被动性的自动主义（Aucomaticité）混淆了美学方程。不像小说家和画家（他们自己就是其“生成—被动”[Devenir- Passif]的代理人），摄影机只能是被动的。在电影那里，对立的同一性一开始就存在，因此也从一开始就丧失。电影创作者用他的眼睛指导机械眼，已经将他的“作品”托付给了惰性的胶片状态，那些胶片只有通过蒙太奇的操作才能被赋予生命。德勒兹理论化了这种在感觉—运动图式观念中的双重掌握：由于电影的机械装置，主动和被动的同一性回到了全知全能的心智，用独立自主的眼睛和手来协同工作。形式塑造物质的旧逻辑死灰复燃。在极限情形下，电影创作者的眼睛甚至不需要透过摄像机镜头来看。希区柯克就是这样一位电影人，他夸口说自己从来没有通过摄像机看，因为电影“在他的头脑里”。从事物的状态中提取的纯粹情动（Affects Purs）[16]，从一开始就确定为是功能性情动，旨在激发观众的惊奇或焦虑。希区柯克体现了某种逻辑，在其中电影颠倒了被动与主动的审美同一性，并且恢复了中央大脑的至高统治。这就是为什么德勒兹要把希区柯克带进《运动—影像》尾声的舞台中央，在那里他把希区柯克描述成一个被他自己创造的自动机（Automate）击败的造物主，轮到他自己也被他赋予他们的瘫痪所折磨。“感觉—运动图式”的断裂并没有作一个过程发生，因为没有可以用来确认这个过程的具体特征，无论是在镜头的构图中还是在两个镜头之间的关系上。与往常一样，释放潜能的姿势，仍然是将它们再次链接起来的姿势。断裂总是会有的，不过，它就像一种干预的补充，同时也是对挪用的补充。德勒兹给晶体—影像最早的示例之一，取自托德·勃朗宁（Tod Browning）的《未知者》（The Unknown，1927），就很能说明问题[17]：很难在镜头本身或它们顺序的排列中具体指出，有哪些特征能够使我们识别感觉—运动连接的断裂、间隔的无限化，以及潜在和现实的结晶。这是为什么德勒兹的整个分析不得不依赖寓言的寓意内容。《未知者》的主人公是一个马戏团里的无臂男人（他用脚扔刀子），身体的残疾却使他很讨好他的女助手，因为她不能忍受男人的双手。但问题是，我们很快就了解到，他的残疾是假装出来的：以此身份来躲避警察。由于害怕女助手可能会发现他假装残疾而离开他，他做了一个激进的决定，真的把他的手臂截肢了。事情的结局对他来说很糟糕，因为这期间，马戏团的一个铁腕男人消除了投入他怀抱中的女助手对男人的偏见。然而，让我们感兴趣的并不是主人公的不幸遭遇，而是德勒兹如何将它们变成了对“感觉—运动连接断裂”的激进形式的寓言。如果《未知者》是晶体—影像的象征，是运动—影像的典范形象，那不是因为在镜头及其组合上有特定的属性，而是因为影片寓言了“艺术活动是一种思维的手术”的观念：创作的思维必须总是要自我—摧残，切断它的双臂，以挫败这样的逻辑——它总是要从世界的影像中收回它所恢复给它们的自由。切断手臂意味着取消眼与手之间的协作，因为眼睛可以支配一切可见物，而手则在大脑施加中心化逻辑的力量下协调可见性。德勒兹颠覆了盲人和瘫痪者的古老寓言：电影创作者的目光必须变成触觉，必须变成像盲人的目光一样，通过摸索来协调可见世界的元素。反之，协调的手必须是瘫痪者的手。它一定是为瘫痪的目光所捕获，这目光只能从远处触摸东西，但永远抓不到它们。

《未知者》（The Unknown，1927）剧照

构成运动—影像和时间—影像之间对立的断裂是一种虚构的断裂，所以，最好不要把它们的关系描述成一种对立，而是一种无限的螺旋循环。艺术活动必须始终转化为被动性状态，在这种被动性中发现自己，并重新受到挫败。如果我们在情状—影像的分析和时间—影像的主角当中都能找到布列松，那是因为布列松的电影比任何其他电影都更能体现德勒兹两卷本著作核心的辩证法，也即是更深刻地体现了一种电影式悖论的根本形式。他的整个电影都是由主动与被动、自愿与非自愿的双重遭遇构成。第一次遭遇是将导演至高无上的意志和那些被拍摄的身体结合在一起，布列松更喜欢称这些身体为模特（Modèles），以此区别于演员的传统。起初，模特似乎是一个完全受导演意志支配的身体，导演要求模特再现他所提供的台词和姿势，从不表演，从不像传统演员那样体现“性格”。模特的行为表现得就像自动机一样，并以一种一致的语调再现导演所教的台词。但就在这里，自动机的逻辑发生了倾覆：模特机械地、无意识地再现导演指示的台词和姿势，而这却给那些台词和姿势注入了它们自己内在的真理，对此并不为导演所认识，导演甚至比模特更少了解这点，因此他专横地强加在模特身上的台词和姿势产生了一部他无法预见的电影，甚至可能与他计划的一切背道而驰。德勒兹说，自动机显示了思维中不可思的东西（L'impensable Dans La Pensé）：一般思维中的“不可思”，但主要是自动机自身思维中的“不可思”，同时最重要的是导演思维中的“不可思”。对于这种意志与偶然之间的首次遭遇，我们必须再加上第二次：模特所显现的真理——这是模特和导演都没有认识到的——又一次溜走了，因为它不在模特提供给摄像机的影像中，而是在这些影像随后剪辑（蒙太奇）期间被安排的方式中。模特仅给影片赋予其“实体”，它是影片的原材料，有点像展现在画家面前的可见的景象。布列松称模特为“自然的碎片”并非偶然；艺术的任务就是将这些自然的碎片以表达它们的真理的方式排列，让它们像水中的花朵一样重新复活。[18]

机械眼应该捕捉的东西与它已经捕捉到的东西之间的差距被抛弃了，似乎迷失在艺术家必须装配的“自然碎片”的冷漠平等中。这难道不是再次重现了有意图的形式把自己强压在被动物质之上的旧有的专横吗？这个问题构成了德勒兹对布列松整个分析的基础。德勒兹把“手”（作为蒙太奇运作的一种象征）置于分析的核心，因为他主要关心的是艺术家的意志与影像的自主运动之间的关系。他认为布列松构建了一个“触觉”空间，一个触摸已从视觉帝国主义中解放出来的空间，一个通过摸索将其各个部分“手动”连接起来的零碎空间。蒙太奇是一只触摸之手而不是抓取之手的工作。对此，德勒兹给出了另外一例，同样是寓意法的：在《扒手》（Pickpocket，1959）的场景中，空间是由扒手们的手传递着偷来的钱而建构的。这些手，德勒兹指出，不是抓取，只是触及，它们只是触碰被偷的物品。[19]这些扒手并不抓取他们偷的东西，而只满足于用触摸它来连接一个失去方向的空间，他们显然跟那个把假残疾变成真截肢的男人是亲戚。

《扒手》（Pickpocket，1959)静帧

当然，这种辩证法的最佳示例无疑还是《驴子巴特萨》（Au hazard, Balthazar，1966），一部真正关于手的故事长片。故事开始第一个镜头，即是女孩的手抚摸着驴子，接着她的手变成了两个男孩的手，抓扯着驴子，想把它当成自己的玩具。故事从这里的手开始，到孩子们给驴子施洗礼的手，然后再到让驴负重、敲打和鞭打驴子的手。驴子，首先是一种被动性的象征，是忍受鞭打的动物。的确，这就是驴子巴特萨能做的一切，直到它在影片结尾时因为一桩走私交易出了差错而被枪杀。与此同时，另一场手的戏开始上演：流氓杰拉德（Gérard）的欲望剧，想要年轻的玛丽（Marie）就像两个男孩想要驴子当玩具一样，他用完美的手与眼的协同来实施他的追逐。在夜晚的花园里，他的手趁着夜色握住了玛丽放在长椅上的手。后来，同样这只手，转动车钥匙让这位年轻女子的汽车熄火，使车子停下来，让她感受到目光的力量，甚至就在那只手伸向她胸部和脖子之前，这目光就已经支配了她。稍后，将是一只掌掴的手迫使反抗的玛丽认出她的主人，接着是磨坊主放在玛丽身上的手，再次表明她的依赖性。

整部电影讲述了两个猎物（驴子和少女），任凭那些在目光和手的协同下维持着权力的人的摆布。我们怎能不把它看成是一种德勒兹式的寓言呢？流氓杰拉德基本上就是个完美的希区柯克式导演。像希区柯克一样，杰拉德把所有的时间都花在设置陷阱上：通过在路上洒油而引发事故；用驴子巴特萨作诱饵，让玛丽的车停下来；给流浪汉阿诺德（Arnold）[20]一把枪并让他相信警察会来逮捕他，从而把这个流浪汉变成了杀人凶手。他不断地用他的手和言语来安排具体的可见性，这将产生他所追求的运动，并因此允许新的捕获姿势。杰拉德是一个“坏的”电影创作者的寓言，他把自己的欲望法则强加给可见物之上。吊诡的是，显然这个坏制作人却不可思议得像优秀的制作人。当玛丽的母亲问她能在杰拉德身上看到什么优点时，她回答说：“谁知道一个人为什么爱呢？他对我说：过来。我就来。做那个！我就做。”但当“模特”安妮·维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）[21]用标准的腔调传达这些台词时，便流露出追猎者杰拉德与导演布列松的力量之间的亲近性。布列松也告诉他的模特们：说那个，然后他们就说出来；做那个，然后他们就做出来。有些人可能会说，这里的差别在于，安妮·维亚泽姆斯基在做布列松想要的事情时，也做了他想要的以外的事，她产生了一个出人意料的真实，使他的意图受挫。但这正是布列松指导杰拉德导演设置圈套的方式，因而必然使两个“场面调度”之间产生差异。不过，这种差异总是在很难分辨的界限上展现出来。而这种不可分辨性当然与手的戏法有关。德勒兹声称布列松建构了“触觉的”和手工连接的空间，这正是他用来谈论布列松电影中碎片化镜头（La Fragmentation Dès Plans）特征的方式。德勒兹声称，这种碎片化揭示了间隔的力量，即分隔开镜头并在它们之间放置空无，而不是付诸“感觉—运动”连接的线性进程的力量。但是，在实践中，两种对立逻辑之间的这种对立几乎是不可辨认的。布列松在视觉上的碎片化镜头及其联结相当于一种省略。他非常愿意只向我们展示身体的一部分：一双抚摸着驴子腹部的手，给它施洗礼的双臂，一只倒油罐的手，同样这只手在黑暗中移向停歇在光亮中的另一只手。不过，身体和镜头的碎片化本身就是一种暧昧的过程。德勒兹从中看到的是使空间失去方向并将影像分开的间隔的无限化。但我们也可以把碎片化看成是在做相反的事情，即加强视觉和戏剧性之间的协调：我们用手抓住，而无需呈现整个身体；我们用脚走路，无需展现我们的头部。碎片化的镜头也是一种经济手段，可以让我们只敏锐地聚焦于动作中必不可少的东西，也就是古典绘画理论所称的故事的孕育时刻。杰拉德的手可以缩小为一个小小的黑色阴影，来触摸玛丽缩小为白色小点的手。而这种碎片化只会更加突出杰拉德的猎取与导演这个行动的电影之间不可调和的“协调”（La “Coordination” Implacable）[22]。

《驴子巴特萨》（Au hazard, Balthazar，1966）

因此，整部电影都是按照追猎者的自愿性场面调度和影片导演的非自愿性场面调度之间几乎不可分辨的差异来进行的。回到德勒兹，这意味着在运动—影像逻辑与时间—影像逻辑之间、在两种蒙太奇之间近乎完全的不可分辨性，前一种蒙太奇根据“感觉—运动”图式来定向空间，后一种蒙太奇则去除空间的方向，以使有意识的思维的产物跟自由部署的世界—影像的潜能具有同等的力量。布列松的电影术和德勒兹的理论都突显了电影的辩证构成。电影是实现了思维与非思维原初同一性的艺术，它定义了艺术与思维的现代影像。但也正是这门艺术颠覆了这种同一性，并恢复了人脑对其在世界中心位置的要求，从那里它可以把一切都置于自己的支配之下。这种辩证法从一开始就破坏了任何试图通过具体的特征来区分两种影像，并以此固定一个边界把古典电影与现代电影分开的尝试。

责任编辑：王垚

注释

[1]本文译自雅克·朗西埃2001年出版的专著《电影寓言》第三部分“是否存在电影的现代性”所含的第七章“德勒兹与电影的时代：从一种影像到另一种影像？”（Jacques Rancière, Film fables.trans. Emiliano Battista. New York: Berg Publishers,2006). Pt. III, If There is a Cinematographic Modernity,CHAPTER 7, From One Image to Another? Deleuze and the Agesof Cinema, pp.107-123.）王昕博士根据法语原文校译，一些关键术语标出了法语原文。法语版见：Rancière, Jacques.“ D’une image à l’autre? Deleuze et les ges du cinéma”，La fable cinematographique. Paris: Seuil 2001: pp.145-163.

[2]André Bazin. The Evolution of the Language of Cinemain, What is Cinema? Vol I, trans. Hugh Gray. Berkeley: University of California Press,1967: p.38.

[3]Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image.trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta London: The Athlone Press,1989:p.33.

[4]Gilles Deleuze. Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam London: The Athlone Press,1986: p.58.

[5]加斯东·巴什拉（1884—1962），法国哲学家，主要在科学认识论和诗学想象理论上卓有建树，主要著作有《梦想的诗学》《火的精神分析》《科学精神的形成》《水与梦：论物质的想象》《空间的诗学》等。——译注

[6]Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image [M].p.81.

[7]德勒兹哲学的一个中心任务，是通过实体性身体深度与感觉—事件的纯粹表面之间的对立，来反对柏拉图主义的超验本体论哲学。他认为，感觉是身体原因的相互作用的一种表面效果，然而它是一种异质的效果，一种与有形存在完全不同秩序的效果，一种发生在表面的无形—效应，即感觉—效应、感觉事件（作为事件的感觉），它不可进行实体论的还原。由此看来，电影影像是这个感觉逻辑的绝佳范例。——译注

[8]这是指德勒兹《电影1：运动—影像》的第七章“情状—影像：质性、力量、任意空间”（The affection-image: Qualities, powers, any-space-whatever）。此文中affection和affect分别译为情状和情动。——译注

[9]德国导演帕布斯特（G·W· Pabst）1929 年的影片《潘多拉的魔盒》（Die Buchse der Pandora），又名《露露》。——译注

[10]论及的两部影片分别为德莱叶的《圣女贞德受难记》（La passion de Jeanne d'Arc，1928）及布列松的《圣女贞德的审判》（Procès de Jeanne d'Arc ，1962）。——译注

[11]“间隔—屏幕”是指大脑存在的间隔效应。在德勒兹看来，大脑即屏幕，活的大脑也是一种特殊的运动—影像，与穿过身体的无限多的物质—影像间相互作用；在其他影像作用于大脑屏幕和大脑对之做出反应之间有一个间隔或延宕，这就是大脑的间隔效应。在柏格森的哲学里，把这个大脑间隔称为身体在宇宙中那个“不确定的中心”，在无限多的宇宙—影像全体穿过身体时，大脑只能感知到与自己有利害关系的影像，并将间隔两端的作用与反应纳入感觉—运动的连接模式，这就是运动—影像的根本。但德勒兹在《运动—影像》里致力于去发现这个间隔的转折点，那就是阻断间隔的感觉—运动趋势，转向把间隔潜在的力量解放出来创造一个全体，间隔进入潜在与现实之间无限的结晶过程，即间隔的无限化。这样，间隔—屏幕就变成了间隔—晶体。——译注

[12]片中人物斯科蒂患有恐高症。——译注

[13]Gilles Deleuze. Cinema 1: The Movement-Image [M].p.200-205.

[14]按照柏格森—德勒兹的理论，“不透明屏幕”是指大脑/屏幕，它也是影像，是把人锚定在宇宙中的那个不确定的中心影像。——译注

[15]“维罗尼亚的面纱”源自基督教故事。传说在耶稣受难时，圣女维罗尼亚将面纱献予耶稣基督用于擦拭脸上的血汗，而后这面纱上竟留有耶稣容貌的圣迹。——译注

[16]目前国内对哲学上的affect一词有多种译法，本文采用“情动”译名。在德勒兹哲学中，affect是指力场中物体（身体）之间相互感应或作用的变化过程，它是前语言的、非观念的。而affection（情状）则是对affect的观念，是相互作用过程的一个瞬间状态或者动态截面。对于德勒兹来说，电影中“纯声—光情境”是影像—物质在情动上的典型表现形式。朗西埃在这里使用该词，意指希区柯克是善于在情动层面上设计电影感染力及其观众反应的大师。——译注

[17]Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image [M], p.72.

[18]Robert Bresson. Notes on the Cinematographer.trans. Jonathan Griffin (Copenhagen: Green Integer, 1997) p.23.

[19]Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image,p.12-13.

[20]原文为“给流浪汉阿尔塞恩（Arsèn）”。这里是朗西埃的笔误，他把《穆谢特》（Mouchette）中的阿尔塞恩和《驴子巴萨特》中的阿诺德的名字弄混了。——译注

[21]安妮·维亚泽姆斯基，德国演员、导演、编剧。1966年她19岁时出演布列松的《驴子巴特萨》片中的玛丽，这是她首次登上大银幕的电影表演。——译注

[22]法语原文为 la“ coordination” implacable，引号加在“协调”上，英译中引号加在“不可调和”上，这里按法语原文标注。——译注

本文刊于《北京电影学院学报》2020年第2期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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