《戏剧》2020年第3期丨施清婧：政治与艺术——20世纪60至70年代日本的贝克特戏剧演出

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

政治与艺术：20世纪60至70年代

日本的贝克特戏剧演出

施清婧

华东师范大学外语学院英语系讲师

内容提要丨Abstract

20世纪60至70年代，位于冷战前线的日本开始了贝克特戏剧的译介和演出。本文在分析这一时期日本国内外政治语境的基础上，从“语言”和“身体”两方面对这一时期日本“新剧”和“小剧场戏剧”形式的贝克特演出（包括改编）进行研究。本文认为，这些演出在语言上探索了戏剧语言的新形式及其对现实生活的反映作用；在身体上探索了本土传统戏剧与现代西方戏剧在身体表演方面相互借鉴的可能性。这些演出从实践层面加深了对贝克特的认知，也丰富了世界贝克特演出史。

During the 1960s and 1970s, Samuel Beckett’s plays began to be introduced, translated and performed in Japan which was then deeply engaged in the Cold War. Based on the analysis of the international and local political contexts in Japan during this period, this article studies the language politics and body politics in the Beckett performances and adaptations in Shingeki and “Little Theater”. This article suggests that in terms of the language, these cases explore the new language form in theater and the ways it reflects the social reality; and in terms of the body, they explore the possibility of fusing the different physical training methods in traditional theater and modern Western theater. These attempts contribute not only to the Beckett study at the practical level but also to the World Beckett performance history.

关键词丨Keywords

贝克特 日本 演出 语言 身体

Samuel Beckett, Japan, performance, language, body

随着1953年《等待戈多》的首演，塞缪尔·贝克特一举震撼了西方剧坛，其风格独特的戏剧在之后的数十年里传至世界各国，成为公认的经典。值得注意的是，二战后贝克特创作的高峰时期及作品的传播过程恰与冷战（1947-1991）高度重合。这一特殊而重大的历史事件不仅影响了贝克特自身的创作路径，也毋庸置疑地影响了他的戏剧在分属不同阵营的国家与地区的接受策略和舞台呈现效果。在现有的贝克特研究中，已有部分学者涉及了贝克特作品的传播与冷战的之间关系，但这些研究关注的多为贝克特与欧洲冷战的关系，而基本没有涉及欧洲之外的情况。本文则将研究重点放在东亚地区的日本，着重考察20世纪60至70年代冷战背景下的日本贝克特演出和改编案例，具体包括：1960年和1964年两次“新剧”《等待戈多》演出，以及日本“小剧场戏剧运动”中铃木忠志、别役实、观世寿夫等人对贝克特戏剧的改编案例等。本文首先将从宏观层面，考察冷战时期的国际和本土政治议程对演出所带来的影响；其次将从实践层面，即从具体表演层面来研究这些演出中所体现的语言政治、身体政治和两者共同呈现的艺术效果。

一、20世纪60至70年代日本所处的冷战政治文化语境

随着1949年中华人民共和国成立以及1950年朝鲜战争爆发，以美国为首的资本主义阵营开始加强在东亚的全方位冷战，包括以争夺人心为首要任务的“文化冷战”。因此，对这一时期相关地区文艺作品的研究，例如本文所关注的贝克特戏剧在日本的译介、传播、搬演、改编，必须包含对这一时期冷战政治语境构成的分析。与戏剧演出相关的冷战政治语境主要因素包括：大国的政治、文化影响；本国政治议程、话语、诉求；及受这两者的影响而制定的文艺政策等。

由于冷战时期日本和美国同属西方资本主义阵营，所以日本受到的最主要的国际影响来自美国。战后，美军占领日本并迫使其进行民主改革。通过改革，旧有思想警察机构、审查制度等被废止，从而使公民得到一定程度的思想自由。而朝鲜战争爆发以及亚洲冷战开始后，“反共”成了与巩固“民主”同等重要的任务。美国除了对日本提供经济支援以遏制苏联、防止所谓“共产主义”渗透外，还开展所谓“文化冷战”，主要方法有：遴选代理人、提供资金，通过教育项目援助、新闻出版、文化艺术作品等形式宣扬美式民主、自由和西方的价值观及生活方式，进行有利于西方资本主义阵营的文化宣传。提供资金的一般为美国国内一些以慈善为名的基金会，但其背后通常都有美国政府的介入与支持。例如，在战后日本教育发展过程中，美国的洛克菲勒基金会、福特基金会和亚洲基金会发起了一系列教育援助项目，如资助日本大学建设、资助日本大学的区域研究（如美国研究）、援助日本高校图书馆项目等，从而成为推动战后日本教育发展的主要动力。[1](PP198-201)“文化冷战”中美国的这些操作把抵制共产主义、接受美式文明的思想观念等输出到了日本社会各层面。美国在这一地区的强大影响力无疑为西方文化（包括荒诞派戏剧艺术）的输出奠定了基础。

不过，尽管日本在政治上倾向美国，但苏联（苏俄）对日本戏剧界则有较大影响。日本“新剧”（即我国所说的“话剧”）很早就形成了左翼传统：20世纪20年代左翼戏剧的勃兴就曾标志着日本现代戏剧的新起点，“新剧”在表演剧目、表演方法、创作思路、戏剧理念等方面一直深受易卜生、契诃夫、高尔基、斯坦尼斯拉夫斯基等的影响，形成了现实主义戏剧传统。在战后日本民主化潮流中，“新剧”依靠各行各业的工会展开了群众性业余戏剧运动，并在1946年到1954年达到了日本戏剧史上的新高峰。而“新剧”最具影响力的四大剧团：“文学座”“俳优座”“东艺”“新协”等战后恢复演出的首演剧目便是契诃夫、易卜生、高尔基等人的作品。1958年莫斯科艺术剧院访日演出的巨大成功更使斯坦尼体系和社会主义现实主义创作法被视为规范。同时，由于这一“左翼”传统，日本“新剧”界与中国话剧界也有着不少交流，例如：“新协”剧团于1955年5月和7月上演了曹禺的《蜕变》和《明朗的天》；同年9月，“泉座”剧团上演了老舍的《方珍珠》；12月大阪的“五日座”剧团上演了郭沫若的《虎符》。②不过，这一左翼传统在冷战爆发后受到了美国的“赤色整肃”和日本娱乐业托拉斯的双重打击。而“新剧”对现实主义的倚重也使其在演出西方荒诞派戏剧时显得力有不逮，这也给青年一代的“小剧场戏剧运动”提供了萌发的动因。

与此同时，作为对大国冷战政治战略的回应，日本本土也形成了自己的政治诉求和话语。日本在与美国结盟后，整个20世纪50年代经济高速发展，但在冷战背景下，日本人民担忧与美国结盟会使国家再次卷入战争；日本民间反对美国、质疑现有政治秩序、争取民族独立和民主权利的呼声高涨。到1959年和1960年，以反对《日美安保条约》（以下简称《条约》）续约为契机，日本全国发生了轰轰烈烈的学生、群众运动，即“安保斗争”。当时距离1945年战败不久，日本国民对帝国主义侵略战争的错误有较为清楚的认知，同时1949年中华人民共和国成立也给日本国民增添了“社会主义革命”的期望。但是20世纪60年代的“安保斗争”以内阁强行通过《条约》告终，20世纪70年代的第二次“安保斗争”也被彻底扑灭。而曾经标榜“进步”的“新剧”则陶醉于战后的繁荣，逐渐在表演技法、戏剧体制、戏剧理念等方面脱离实际、固步自封，以至于在“安保斗争”高潮席卷全国时，“新剧”及与其联系密切的日本共产党表现出“明哲保身甚至迎合之态度”，“在错误的立场上对学生们的努力作出批判”，[2](P43)致使许多青年剧人与其决裂。可以说，20世纪60、70年代日本社会的政治氛围是“期望”“动荡”“反体制（anti-establishment）”“失望”，这便是日本“小剧场运动”的国内政治语境。

上述国际和国内政治话语构成了20世纪60至70年代冷战时期日本的文艺政策及文艺创作的宏观政治语境。贝克特的荒诞派戏剧在此时的日本演出不可避免地会在各个环节受到国际、国内政治议程和诉求的多重影响，这些演出固然是重要的文化交流事件，但也是政治建构的文化艺术“事件”。更重要的是，在这一语境中，尽管美国（西方）的影响占据主导，但来自苏联、中国等社会主义阵营国家的影响也无法否认，在这些或一致、或对立的政治力量冲突中形成了日本政治、文化、艺术的“缝隙”和协商空间，因此，这一时期的贝克特演出在语言和身体呈现上体现了复杂的多样性。

二、日本贝克特演出中的语言政治

贝克特无疑是一名语言大师。他的语言的首要特点就是对语言本质的怀疑。在20世纪30年代他与乔伊斯来往期间，经后者推荐曾仔细阅读了弗里茨·毛特纳的著作《语言批判》，并有意识地对毛特纳语言哲学进行了深入思考。毛特纳在书中关于语言作为真理的发现，与交流媒介具有失真性的观点，后来曾反复出现在贝克特的小说和戏剧中。他曾在1937年与好友的通信中表达了自己对“非语言的文学”的渴望：“我们不能马上消除语言，但是我们可以尽我们所能，让语言渐渐声名狼藉。我们必须让语言千疮百孔，这样，隐藏在语言背后的某种东西，或者根本就没有东西的东西，就会显露出来……”[3](P57)同时，他认识到自己既不可能如乔伊斯那样理解和“庆贺”语言的存在，也无意参与当时爱尔兰的“文学复兴运动”来复兴爱尔兰传统语言，因而他刻意选择在多数情况下使用法语而非母语英语来写作：“用法语写作更流畅，不受文体影响”—使用非母语可以迫使自己产出最精简的表达。在此基础上，纵观贝克特的戏剧，从最初的尚有具象人物和似是而非的语言交流，到后期语言逐渐消逝仅剩某些器官（如嘴）或机械的躯体动作，他的语言观也呼之欲出：言说无法言说之事，但最终趋于沉默和无言。

不过，20世纪60年代日本的不同剧团在进行贝克特戏剧译介和排演演出时并未深入研究过他的语言哲学，不同剧团对如何在舞台上实践贝克特式的“语言”没有标准，加上国际和本土的复杂政治环境，这一时期的贝克特演出里出现了多种舞台“语言策略”和“语言政治”：有的剧团用传统话剧的方式去理解台词，有的反对这种方式并尝试在改编中呼应贝克特的语言观，有的则将语言选择视作一种政治表达工具来反映社会现实。这些都从实践层面丰富了对贝克特语言哲学的认识。

日本在20世纪60年代有过两次“新剧”《等待戈多》演出：1960年5月24日，当时“新剧”四大剧团之一的“文学座”在东京首次上演了这部名剧，翻译/导演是安堂信也，他曾在巴黎观看了《等待戈多》的首次演出并于1956年将剧本译成日语。五年后，同样也曾留学巴黎的年轻女导演渡边浩子与另一著名新剧剧团“民艺”合作，于1965年12月至1966年2月在东京、名古屋等地再次上演《等待戈多》。由于导演都曾留法并看过演出，这两次的《等待戈多》都严格按照法国演出的形式来排演，剧本、道具、舞台布景等无一不忠实于原版。尽管如此，这两次演出都没能取得成功。失败的一个重要原因是剧团沿用了其一贯以来的现实主义、自然主义风格，试图去精确理解、传达台词的含义，但正如马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》一书中所概括的：“荒诞派戏剧倾向于彻底地贬低语言，倾向于以舞台本身的具体和客观化的形象创造一种诗。语言本身在这一概念中仍然起着重要作用，但是在舞台上发生的事情优于人物说出的词语，有时甚至与其矛盾”[4](PP9-10)，可见，“新剧”剧团的表演方法与贝克特的初衷南辕北辙。当时日本戏剧界批评意见也较为中肯地指出了“新剧”在表演中对语言及其意义过分重视的问题。例如，针对“文学座”的首演，评论家茨木宪认为：“要实现该剧所要求的表演，演员必须放弃那种认为每个行动都要有意义和阐释。”针对“民艺”的表演，评论家浅利庆太指出：一些“民艺”里的老演员过分重视贝克特的台词，“即使在那些语言已经没有意义的时刻，他们还在努力想表达动作的意义，想反映人物的感情”。[5](P152)

1965年“民艺”剧团新剧版本的《等待戈多》（图片来自网络）

“新剧”的失败，恰好见证了20世纪60至70年代日本“小剧场戏剧运动”（又称“地下戏剧”运动）的崛起。“小剧场戏剧运动”被视为“反近代戏剧”、“脱新剧运动”[6](P76)，原本“新剧”的现实主义表演方法被完全摒弃，而“语言”也成为“新剧”与“小剧场戏剧”分道扬镳之处。“小剧场戏剧运动”的重要参与者如铃木忠志、别役实、佐藤信、唐十郎、寺山修司等都曾受到过贝克特的极大影响。铃木忠志对贝克特一直有浓厚的兴趣。他一方面对“新剧”贝克特演出中的语言处理方式进行批评：“（《等待戈多》的）台词第一眼看起来像对白，但仔细看，人物更多是在自言自语。说实在的，演员们若以对话的方式说这些台词，他们的演出将有悖于贝克特的构想”[7](P31)；另一方面，他称赞贝克特“分崩离析的语言”是“对战后世界的恰当描述”[8](P471)。铃木分析认为贝克特语言的独特性在于它和身体性的分离，例如“当弗拉基米尔和爱斯特拉冈说‘咱们走吧’时，他们都知道自己无处可去；他们的身体其实被固定在原地”[8](P471)，这种能指与所指之间的矛盾、断裂及其所引发的“失望”和“绝望”在“安保斗争”的特殊历史时期深深吸引了年轻的铃木。他也多次通过拼贴戏剧片段的方法来效仿贝克特式的不确定性、不连贯性，显示了语言在混乱年代中的无用，真相无法通过语言传递而只存在于意识和动作之间断裂的缝隙里。

“小剧场戏剧”的另一位著名剧人别役实也深受贝克特式语言的影响。正如贝克特曾在信件中自称“边缘人”，出生在长春（当时还是日本殖民地“满洲”）的别役实在父亲去世、战后逃回日本的经历中也切身感受到漂泊无根之感。他的戏剧经常以战争中受到伤害、战后被遗忘的边缘人物为主角，同时他效仿贝克特，让没有姓名只有编号的人物使用简洁、短促、苍白、没有逻辑的语句进行对话，并把这种语言特点和日本帝国主义在第二次世界大战中的侵略行径结合起来，使其戏剧产生了“语言会把人变成整体中的一个微不足道的碎片”的效果[9](P105)，从而赋予了贝克特式语言以新的文化内涵。例如《大象》中，“男人”说：“我们（原子弹爆炸受害者）什么都不要做。我们什么都不该做。做点什么，这毫无意义。我们得躺在床上，保持沉默，不管有多难。”[10](P.50)《羽衣》中，1-4号女人和1-4号男人交替进行类似《等待戈多》的短促对话：

男人3：怎么了……

女人3：什么……？

男人3：是在这儿吗……？

女人3：一定是有棵松树……

男人3：我说这儿有……（对男人2）那是松树吗……？[10](P52)

根据别役实自述，他的《海行兮，愿为水中浮尸》（剧名取自旧日本海军军歌，这首歌在二战末期常被执行自杀式任务的神风特攻队唱起）原计划是对贝克特《终局》的仿写和改写：“一开始我只想改几句《终局》的台词，但是后来整个人都投入进了改写中。”[10](P54)剧中，两名士兵进行着贝克特式的对话：

士兵2：你怎么了，冷吗？

士兵1：嗯？

士兵2：我说，你怎么了？

士兵1：什么怎么了？

士兵2：我说，你冷吗……

士兵1：不，不冷……

士兵2：别发出那种滑稽的声音，你吓到我了。

士兵1：我疼啊……

士兵2：你疼吗？……

士兵1：疼啊……

士兵2：哪里疼……？

士兵1：你问我哪儿疼……我这辈子从没这么疼过……[9](P95)

通过这样荒诞、无意义的对话，别役实揭露了战争的残酷和受害者被遗忘的痛苦。别役实的例子也说明，之所以贝克特在20世纪60年代能成为日本小剧场戏剧的“偶像”，是因为对小剧场剧人来说，他的语言观和“沉默”是让日本社会边缘群体“发声”的最佳方法。

另一位“小剧场戏剧”著名剧人、曾提出“特权的肉体论”以否定剧本中心论的唐十郎则认为，“新剧”的表演忽视了贝克特语言中的“肉体性”（corporeality），忽视了《等待戈多》中残缺的肉体：“‘新剧’演员在表演《等待戈多》时只注意到那些可怜人的情绪，却没有注意到他们……扭曲的身体。”[10](P48)事实上，除了唐十郎以外，其他“小剧场戏剧”的参与者如铃木忠志、佐藤信等也都参与了这一波对贝克特语言“肉体性”“身体性”的思考，由此也带来了“小剧场戏剧”中独特的“身体”艺术。

三、日本贝克特演出中的身体政治

除了语言，贝克特也对“身体”有着深刻思考。他对“身体”的思考一方面来自于他对生理科学的发展及相关哲学理论和文学作品的兴趣：20世纪30年代起贝克特就开始阅读法国哲学家亨利·柏格森的著作，尤其是《笑的研究》。该书受到神经科学进展（包括运动障碍、神经失调等方面研究）的极大影响，书中对重复行为、幽默/焦虑、生命的自由意志等问题的探讨，也成为日后贝克特作品中反复思考和表现的母题。同时，贝克特也曾大量阅读文学史上其他展现“身体”的经典作品，如拉伯雷的《巨人传》、塞缪尔·约翰逊未完成的戏剧《人类愿望》等。他对柏格森、约翰逊等人的兴趣一直持续到生命的最后时刻。另一方面，贝克特在创作实践中，通过对“看”“听”“触”等感官和“跌倒”“翻滚”“爬行”“跛行”“衰老”等行为的展现，形成了一种“身体的文学”和“身体的戏剧”。他的戏剧作品在舞台实践层面具象地展示了他的“身体观”：在贝克特的舞台上，身体已经碎片化、非自然化、机械化、视觉化，不再具有标明个人身份的功能，也不再是主体性的象征。如果说贝克特对“身体”的思考和表达，带有“20世纪早期科技与现代主义关联”的深刻印记[11]（P5），是对现代主义和科技发展的反思。那么通过戏剧的跨文化传播，他的“身体观”对其他国家戏剧家的影响则远远超越了原有的范围。

20世纪60年代贝克特的剧作传播至日本时，“身体”这一主题在戏剧界引起了巨大反响。究其原因，第一，由于日本通过近20年的高速发展，物质条件有了较大改善，但是经济活动所带来的西式现代性促使人民、特别是青年知识分子开始反思，这一潮流与西方世界对现代性反思的“身体转向”是一致的。第二，因为20世纪60至70年代“安保斗争”和学生运动失败，作为当时剧坛霸主的“新剧”所展现的“现实”急速消失，使得当时的青年人普遍产生了“对社会迅速地向所不希望的方向前进，而深感绝望、语言已经丧失了对人起改变作用的力量、行动已决不能起改变现实之挫折感”，[6](P78)“小剧场运动”参与者便转向“身体”，以此作为反对“新剧”、抵抗现实的武器，他们所倡导的“地下戏剧”也在表达手段上从“新剧”重视语言含义、以对话为主的形式转向了“采用多种的音乐、舞蹈等诉诸于感性的形式”。[6](P76)第三，更重要的是，新一代的戏剧人想要通过这一尝试来建构日本的“身份”。长期以来，以“新剧”为代表的日本戏剧只是模仿西方。毛利三弥教授曾尖锐地指出：“新剧从本质上说并不是一种新创造的戏剧形式，而是指日本近代以来效仿西方所建立的演剧形态。”[12](P58)这种演剧形态是“全盘西化”的，只能形成“伪西方的风格。”[13](P27)而“小剧场运动”参与者们则试图摆脱“新剧”对西方的依赖，通过对“身体”“传统”及其与西方戏剧差异的探索来建构日本主体性。例如小剧场运动代表人物之一的佐藤信曾在一次采访中提道：“六〇年代小剧场运动的戏剧理论以身体为中心，跟过往戏剧的身体表现方式不同，例如，歪斜的身体。去探寻身体能承受到怎样的程度……这种扭曲身体的戏剧跟欧洲很不同”。[15](P46)日本著名戏剧评论家扇田昭彦也曾在其《六〇年代戏剧轨迹与影响》一文中指出小剧场戏剧给当代日本戏剧所带来的影响，其中提到在演员身体与演技方面，“强调演员中心主义，积极导入日本传统能剧、歌舞伎、净琉璃的化妆、身段。”[15](P69)在这一背景下，20世纪60至70年代贝克特戏剧在日本的传播便比亚洲其他地区更清晰地与“身体”和“传统”紧密结合在一起。

1971年，日本著名能剧演员、曾与铃木忠志合作的观世寿夫，为了振兴传统能剧而组织了一个实验能剧小组“冥之会”（Mei-no-Kai）。和中国传统戏曲相似，能剧也有着独特而严苛的训练方法和程式化表演动作。但在“冥之会”小组里，传统能剧、狂言演员与新剧演员合作进行融合传统和现代的表演实验。他们首先尝试了古希腊悲剧《俄狄浦斯王》，通过演出，观世寿夫对东西方戏剧的异同有了一定认知。1973年“冥之会”小组选择了《等待戈多》来表演。在谈及选择原因时，观世寿夫表示：“想要找到未受西方理性思维影响的日本传统戏剧与挑战了西方理性思维的反戏剧之间的相似性。”[16](P100)在这次实验中，观世寿夫饰演弗拉基米尔，狂言演员野村万之丞饰演爱斯特拉冈，观世静夫饰演波卓，其他人物均由新剧演员扮演。值得注意的是，在表演方式上，这次实验以新剧的自然主义/现实主义风格为主。观世寿夫等能剧演员放弃了传统能剧表演技巧和思维，转而采用了新剧常用的斯坦尼体系。在演出中，能剧演员遇到了身体表达、特别是身体移动方面的困难。例如，观世寿夫想通过放松肌肉、弓起脊背的方式来表达现代人的焦虑感，但有评论认为，新剧“松弛”的身体与能剧一板一眼的身体截然相反，但前者反而无法表达出贝克特戏剧中身体的“程式化之美”。[16](P100)观世寿夫在演后反思中也谈到，能剧演员经过常年严苛训练的身体性（highly disciplined physicality）才是对“戈多”这类肉体饱受折磨的形象的最好呈现。[16](P153)反观此次表演中，野村万之丞在表演爱斯特拉冈的过程中保持了狂言的幽默特色，反而备受欢迎，被认为是恰如其分地烘托了贝克特人物的喜剧性。

然而，传统剧人观世寿夫在向西式新剧学习的时候，日本许多著名的先锋戏剧人则都在向传统学习，尽力从古老的能剧等戏剧形式中挖掘出能塑造当代日本形象的养分。铃木忠志、佐藤信、唐十郎等认为明治维新之后政府所推行的标准日本语是非自然的，因此他们刻意追寻古老的语言及与之对应的身体性。以铃木忠志为例：铃木认为文明进步使人类身体的潜能和机能退化，还损害了演员的表现技巧。为了应对这一现象，他尝试利用“前现代传统戏剧”如能剧、歌舞伎等来“重新巩固我们当前已被肢解的身体机能，复苏身体的感知和表现能力”，[7](P86)并逐步形成了以演员下半身，尤其是足部为重点的“铃木训练法”。通过对传统戏剧和现代戏剧身体训练的观察和实践，铃木还总结认为：“能剧演员表演时必须上半身挺直保持不动，把声音从腹腔压出来，在全身产生共鸣。现代演员不能以这种方法处理塞缪尔·贝克特等前卫剧作家作品……能剧演员的发声法并不适合用于自然主义舞台上的对话。”[7](P96)尽管这样将所谓“现代演员”和“能剧演员”及其身体训练方法对立起来的二分法略显粗暴，但铃木在戏剧实践中一直在尝试两者的融合：1970年，铃木将贝克特的《等待戈多》、鹤屋南北的能剧《樱姬东文章》《隅田川花御所染》《阿国御前化妆镜》、泉镜花的能剧《汤岛的境内》《化银杏》、宫古晴海的流行歌曲《永别了》和森进一的流行歌曲《女人的叹息》等片段拼贴成为《关于戏剧性Ⅱ》，该剧在法国的世界戏剧节和南希戏剧节上演后获得极高声誉。其中，被称为“弗拉基米尔”和“爱斯特拉冈”的两个男人在一个榻榻米房间里闲聊消磨时间，当他们意识到自己可能来错了地方时，整个房间突然变成了一个歌舞伎剧场，一个疯女出现并开始一边表演歌舞伎片段一边疯狂撕扯卫生卷纸，整个过程中疯女把自己设想成各种人物（包括戈多）并不断扮演下去。尽管铃木并未完整导演过贝克特的作品，但他的人物在舞台上的呈现无疑是受到贝克特极大影响的，例如有评论指出他的《李尔王》中李尔与贝克特小说《马龙死了》的叙事者之间具有某种形象上的相似性[17](P251)；又如他于2012年在爱丁堡国际艺术节上推出的古希腊戏剧改编新作《等待俄瑞斯忒斯：厄勒克特拉》，其中演员头戴圆顶礼帽、坐在轮椅上的僵硬形象也明显带有贝克特的色彩。

铃木忠志《等待俄瑞斯忒斯：厄勒克特拉》

2012年爱丁堡国际艺术节（图片来自网络）

铃木忠志《等待俄瑞斯忒斯：厄勒克特拉》

2009年意大利那不勒斯戏剧节（图片来自网络）

可以说，在20世纪60至70年代，通过一批戏剧人的努力，通过对贝克特等西方戏剧家和日本传统戏剧在身体表达方面的探索，日本当代戏剧逐步创造出了受到国际认可的新戏剧，在文化上逐步形成了主体性。在这个过程中，贝克特戏剧的演出及改编贡献了重要的经验。

综上所述，在20世纪60至70年代处于冷战前线的日本，贝克特的传播和演出受到了国际政治力量和本土政治议程、诉求的影响。但在受到这些政治力量作用甚至限制的情况下，在相关研究资料还并不充分的情况下，日本的“新剧”和“小剧场戏剧”的戏剧家们仍然从日本的政治文化语境出发，在语言和身体两方面对贝克特进行了多种多样的实验：在语言上，主要探索了语言的新形式及其对现实生活的反映作用；在身体上，则主要探索了本土传统戏剧与现代西方戏剧在身体表演方面相互借鉴的可能性。事实上，这些演出开启了日本剧坛的“贝克特传统”，在冷战结束后直至21世纪的今天，日本戏剧家们用不同方法、结合不同语境演绎贝克特的努力一直没有中断过。尽管不是每一次演出都能成功，但它们无疑在日本当代戏剧发展史上留下了特殊印记，也为世界贝克特演出史做出了独特贡献。

（文中图片由作者提供）

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学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

投稿须知

《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点：

1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。

2.基金项目（文章产出的资助背景）：基金项目名称及编号。

3.中文摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自含性，篇幅为150－200字。

4.英文摘要：与中文摘要大致对应，长度为80个英文单词左右。

5.中文关键词：选取3－5个反映文章最主要内容的术语。

6.英文关键词：与中文关键词大体对应。

7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”

8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。

（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一次出现时依 顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文 献时不再标示页码。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：

a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。

来稿通常不超过10000字。请在来稿上标明通讯地址、邮政编码、电子邮箱及电话，发送至学报社电子信箱：xuebao@zhongxi.cn。打印稿须附电子文本光盘。请勿一稿多投，来稿3个月内未收到本刊录用或修改通知，作者可自行处理。发现有一稿多投或剽窃现象，对我刊造成损失，我刊将在3年内不再接受该作者的投稿。来稿一般不退，也不奉告评审意见，请作者务必自留底稿。

《戏剧》不向作者收取任何形式的费用，也未单独开设任何形式的网页、网站。同时，中央戏剧学院官微上将选登已刊发文章。

特别声明：本刊已许可中国学术期刊（光盘版）电子杂志社在中国知网及其系列数据库产品中，以数字化方式复制、汇编、发行、信息网络传播本刊全文。该社著作权使用费与本刊稿酬一并支付。作者向本刊提交文章发表的行为即视为同意我社上述声明。

图文来自：中央戏剧学院学报社

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网站：http://www.chntheatre.edu.cn/