蒋大为谈声乐一声乐笔录〔珍贵收藏〕！

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蒋大为谈声乐

一蒋大为老师口述

每个歌者都应唱出自己的声音：

有一种说法叫千人一声。我觉得其实很多歌者在歌唱时都没有找到自己的声音。很多是在模仿别人的声音，或是唱的是老师想要的声音而不是自己的声音。

一，我们每个人都是世界上独一无二的乐器。这个乐器是爹妈给的。就像我们每个人的脸。世界上没有重样的。所以唱出的声音应该是和任何人都不一样的。独一无二的。

二，人是个高级乐器，因为人有神经，有情感，有语言。有自我表现的能力。但是你如何知道自己是个什么样的乐器吗？发出什么样的声音吗？如何开发我们这个乐器？是语言。我们不说话，声带不会发声。没有语言就没有声音和腔体。所以字正才能腔圆。是语言开发我们的乐器。语言的水平决定了你歌唱的水平。所以说字正腔圆，是科学的发声方法。用你的语言开发出你自己的乐器。这样的声音才是你自己的声音。从真声开始，找到自己的音色。再唱混声时。声音里才有你自己的DNA。老师应该帮助学生找到自己的声音后再开始教他，她，混声唱高音。真声是本色是自己声音的DNA。找不到自己的真声。就没有自我了。唱出来的声音永远都是老师的声音。或者模仿你偶像的声音。而不是自己。这就是我说的，很多学生问我的问题：老师我们为什么没有自己的声音。

三，语言开发我们的乐器。那么谁来演奏我们人这个乐器呢？是神经中枢通过语言来演奏我们这个乐器。所以音乐修养和语言表达的能力就是你歌唱的水平。其实我们的气息，声音，情感，味道，都是通过语言来控制，来表达的。光唱声音是不行的，再好的声音如果没有语言的表达能力。不管什么唱法。都不是成功的。声音是工具，是手段，不是目的。声音是为歌唱服务的，不是唱几个高音都是会唱歌了。歌曲是有文字的有内容的。没有情感和故事的声音是不能感动人的。

我首先谈谈我自己是怎样走上了民族化的道路的。开始学声乐也走过很多的弯路。我和一些学声乐的人一样，也有过这样的想法，看不起民族唱法，觉得洋的唱法是正统、是高贵的，掌握了西洋的唱法才是真正的唱歌，才够味。民族的东西总觉得是民间小调，不是正统唱歌、我不是反对西洋的唱法，我的老师也是西洋唱法，其实，我现在也还是在学，西洋的要学、要借鉴，还要和本民族的东西揉在一起谈，咱的演唱对象，主要是十几亿中国人民，不是给那些意大利专家演唱的。我一开始学声乐的时侯，由于头脑不太清楚这些，特别是对艺术不理解，所以就追求洋“范儿”。按我的自然条件，是个比较抒情的男高音，为了学习西洋的东西，把自己撑大，撑得很宽，要那个外国的“范儿”。后来又走子一条模仿的路，单纯的模仿。我非常喜欢李双江，李光曦的唱法，就把他们的录音拿来，他们怎么唱，我就怎么唱，他们什么味儿，我就什么味儿。学李双江那个“呃”的样。有人评价说，你真有点李双江的味。费了好大的劲儿，才闹了个有“点”李双江的味儿。老师看到了这个苗头，说你这样不行，你想唱歌，必须要有自己独特的风格。搞独唱的不象搞合唱，要求几十人声音要统一、要靠方法，要求要规格一些。独唱要有自己的风格。李双江，一听就李双扛。李光曦，一听就是李光曦。胡松华也是，一听就胡松华;他说，，你一唱就应人听出来是蒋大为在唱。不是你唱的东西，也像胡松华，也像李光曦还像李双江。说声音不能模仿，感觉可以模仿。唱歌要树立自己的一条路，把自己的风格、音色拿出来。不能人家宽，你就宽，人家窄你就窄。吉林的高老师给我指出，打底子的时候应学点洋的，使你的声音更通畅，方法更讲究一些。但学洋，不单是唱羊的，最后要返回来，还要唱民族的东西。我这个老师是跟日本和苏联专家学的、也到河南跟常香玉学了一年豫剧。在她的音乐会上，可以从西洋的咏叹调，到中国的地方戏，再从地方欢唱到咏叹调。她的声音路很宽，这就是她给我确立的一个思想，要走民族化这条路。当然，我并不反对唱洋的东西，洋的东西有很多是好的。从我的思想感情来说，我的演唱对象主要是十几亿人民。即使我出国演出的话，也是代表十几亿人民出去唱中国歌曲。不是代表十几亿人民去唱意大利歌曲。我们要在世界民族之林站住，靠的是我民间的、中国的东西。不是靠西洋的东西。怎样能把中国声乐艺术、中国的歌曲搬到国际声乐比赛中去，这是我想求的一个东西。我自己可能达不到这个目的，但我想，为立中国声乐学派奠定基础，我能垫一块石头，起到一点奠的作用，也是挺光荣的。我想总有一天，中国的声乐艺术在国际比赛中，会获得他的地位。但是艺术这个东西，我总觉得民族的东西最宝贵。现在一些外国，都是邀请一些中国民间的演出团去，比如我们团，去年访问了罗马尼亚、南斯拉夫。他们就是要看中国民族歌舞。我们团出国机会比较多。现有几十个国家邀请我们去。今年又去美国。当时文化部想要其它中央团去，但美国提出就是要中国民族歌舞团。最近有些人出国讲学，如民族乐团的刘文津，就是写《大海一样的深情》那首歌曲的，他到澳大利亚去讲学。他讲中国的民族器乐、民族和声、民族的配器法。他们这个国家音乐很发达，但要听这些东西。还有中国的国画家到国外讲学等等。归根结底，他们的东西都是独特、独到的，带有浓厚民族色彩的，拿到世界上才受欢迎。我到过的新加坡、泰国、日本等国，看到他们对民族的东西也是很重视的。在日本看了松竹歌舞团，演员都是女的，她们表演的大都是现代舞，穿胸罩、裤叉。但在她们这场晚会中还有几个很典型的古典的，那种戴着牛头马面、拿着大刀、连喊带叫的很原始的民族舞蹈。可见，在发达的国家也很重视民族民间的东西。在世界上所有的文学、艺术家、我想了想，包括作曲家贝多芬、肖邦、柴可夫斯基，文学家托尔斯泰、巴尔扎克，他们一写出来的大都是本国、本民族的作品，包括意大利的歌唱家吉利·卡卢梭，他们唱的都是意大利民歌、意大利的歌曲。如果让这些音乐大师来唱中国歌曲，他们也是唱不过中国人的。他的方法可能比我们更科学、更完善一些。我认为西洋的东西，都是人家本民族的东西。他们写外国的东西也是一把外国的音调揉到了本民族的东西中。我到北京之前唱的大部分是《北京颂歌》这种类型的歌曲。因为这些歌善于抒发感情，容易和西洋唱法结合起来。调到民族歌舞团后，面临一个问题，就是要唱民族歌曲。由这种大筒子声音变成柔美的中国民族色彩的声音，不仅要下功夫，而且思想要起一个大的变化。要转变那种看不起民间、认为民间小调不值钱的思想。后来唱惯了民歌，又觉得一些创作歌曲木干巴了。比如蒙古族歌曲很豪放、蒙古人的那种情调、风格都表现在音符上，长音一拉非常辽阔，朝鲜族的也是，音调一出来使人就想跳，民歌和各民族的语言和生活习惯有着密切的联系。我是越来越喜欢民歌了。当然创作歌曲也不是不唱。我的演唱得到了观众的支持，使我有了一点安慰，觉得这条路没走错，一些专家也没提出太大的反对意见。领导认为我走的这条路也比较好。到国外演出，在香港和新加坡，有些报纸和电台的记者对我说:“我们很喜欢你唱的中国民歌。你唱的中国民歌和我们原来的印‘象不一样了。”他们的印象还是四十、五干年代那种土生土长的民歌。他们对我的评价是“中国民歌的最现代唱法”。他们也认为这样唱比较新鲜。再讲一点，功夫不负苦心人。一去年中央台给我搞了，个专题，介绍我是如何从一个在农村插队的集体户，成长为一个歌唱家的过程。他是从业余自学也能成材的角度，在署假为大、中学生编排的节目。一个人想干出点成绩，不下点功夫、不遭受点打击、不遭受点磕磕碰碰，是不可能的。受打击是常有的事，到现在也有人攻击我。他也说不出你什么，就说你本钱好，靠本钱唱歌，没方法，业余。再有就说，他赶的机会好，一下子就出名了。这个没关系，在正常生活中舆论是避免不了的。要下决心搞个事业就不能怕失败，也不能怕舆论。我在歌唱上就是大胆实验，老师要求我这个规格的，我就大胆的打破，从另一个角度换一种方法唱，最后得到的是同样一个目的。唱洋法，我变着法唱，甚至有些声音的概念我完全给它打破。比如，老师讲，一个好的歌唱家应有丰富的音色，有几十种，甚至几百种。但我唱起来曾.感到音色上没有变化，怎么唱也是这一个声音。有的老师讲，唱歌的点在软腭，有的讲在硬腭，有的讲在软硬腭之间，就是小舌头那块儿。这几点我都唱，靠前、靠后，白声都唱。休会声音的变化。我唱京剧，也唱民歌，也唱洋歌，最后得出结论，从硬腭到软腭如果画一条弧线的话，有无穷无尽的点，声音停在哪个音上，音色都不同，这就是说音色本身在变，如果说声音就固定在一个点上，你怎么唱就是那一个声音。我唱《牡丹之歌》的时候，也作了很多试验，声音太靠前了像唱京剧太浅太白了。太靠后了没有民族风格，就选了一个比较适合的点。我在农村没有老师的清况下，就练朗诵。按曲艺讲，三分唱七分说。老师曾告诉我说，只有说好才能唱好。集体户时我就每天对着庄稼地抒豪情，朗诵毛主席诗词。然后再唱。说响了、给气，就是唱。那时我就是说、唱结合，土法上马。再有，我无论在什么场合唱都不惜力，都按照唱歌的标准要求自己。那管是下伙房给几个老师傅唱，也是正正经经的唱、认真的唱，不偷懒。把所学的东西全部用上。不能唱邪了，唱歪了。要对观众负责任，对自己的声誉也要负责任。我们演出的时候炊事员在那忙做饭，给人家复演一下，更不能马马虎虎的。不能叫人家说，你瞧不起我们炊事员。人过留名、雁过留声。往往是人民群众把艺术家看的很高，甚至当成表率。因为艺术家给人的艺术是崇高的。人的荣誉和艺术应该相辅相成的。为什么有一些演员一上台观众就起哄，人家对你这个人印象不好，对你的艺术也不尊重。要出成绩就要反复练。一个歌要唱好，在台下就得反复多少遍的磨练。老师要求，练习时，短音要当长音唱，经过音也不能滑过去。我录《牡丹之歌》时，看谱面很简单，但作者要求味道。这部片子描写的是一个吴桥的马戏班子的事。我反复琢磨，加进了一些河北、山东一带民歌的味，加了些装饰音，结合戏曲的唱法，使歌曲更丰满了。所以我们拿到一首歌要研究作者的意图，它取材于哪，既要尊重原著，还要给它加点绿叶。在日本，听了一位导游小姐唱了一首叫《北国之春》的歌曲，在车上我很快记下谱，用英语标注了音，下车就去请那位小姐校正，因为不熟习日本音乐，我反复琢磨了一个多月才唱好。我就是这样一点一滴的积累。我想只要下工夫，总会有成绩，我还有一个体会，艺术这种东西属于谁?它不属于哪个人，它属于人民。就是说，有一个群众性大众化的问题，有一个科学性。有些人一味追求专家的承认，重要的一点是忘掉了十几亿人民。我们生活在人民群众中，只求得专家承认，人民群众不承认你，等于你的艺术无的放矢。我们奋斗了十几年就是为了专家承认，那还不如去种地，打下粮食还能供养几口人呢。当然民族唱法也有专家，郭兰英就是专家。我想，是要正确的对待这两个方面。有人说民间小调不健康，我们说你《茶花女》歌唱的是妓女。这种仗谁也打不赢。西洋的很可能比较考究，民族的比较土气，但是每个国家的人民都有自己的语言，自己的生活习惯，自已的思想感情，自己表达感情的生活方式。硬把外国的一套搬来，生搬硬套，比如咱们中国见面握手，外国人见面拥抱，咱们也拥袍，太不自然，有个习惯、感情的问题。不能是外国的月亮都比中国的圆。我说的主要是心中要有人民群众，我们办事才不会脱离实际。有人说，你插队两年没白过，我确实感到粮食来之不易，人民生活、劳动艰苦。我们不能忘掉人民群众。当然我们唱歌的人不是领导，不能给大家解决吃穿，但是我们有能力给大家歌唱‘你尊重群众，群众就会把你的艺术看的更高。从表演艺术上，再讲一点。艺术家要使自己的艺术更完美，心灵也要美，你艺木上的成就应该和你的内心世界是统一的。内在，外在是相辅相成的。你在台上表现一个东西要感染听众，首先要感染你自己。你没动情，叫观众动情是不可能的。外在的人在台上是张牙舞爪，作了很多动作，好象是要用动作弥补感情的不足，结果观众一笑了之。艺术家的感情是比较丰富的，心灵一定要美。说一个人的台风即潇洒，很大方，是发自内心的美的东西。不是去装像。最后讲几点唱歌的体会。首先要有一个正确的声音概念。不管专业和业余，自己在唱歌的时候，都要有个声音概念。起码要有一个条件，一个是声音要通畅、一个是声音要松弛，一个要明亮，一个要集中，一个位置要高，一个音色要好听。有的老师讲，声音的标准就是:高、松、通三个字。高是位置高，声音要松弛、要通畅。但对每个人的要求也不一样，基本上是大同小异。我体会，唱歌一定要有个“范儿”，声音一定是立起来的，不是倒着的，也不是趴着的。要有个形象，站起来以后再往前走。形象找对了，就要照着这个“泛儿”去唱，唱时间长了就会有体会。感觉一定要对。不论唱什么歌，民歌、洋歌都是这个感觉。比如唱东北的二人转，不一定扁着唱。不管轻声、弱声、高音、低音，总是一种感觉，“泛儿”没走。唱起来舒服、很有力度。要达到松弛、通畅，气息很关键。我们现在学的是胸腹式混合式呼吸法。过去有人讲胸式的，腹式的，有的老师讲小肚子使劲，有的老师讲你会喘气就会唱歌。他的道理就是，你喘气的气，就是唱歌的气。实际上不完全一样。正常人用上肺吸气。唱歌用上肺，肋巴骨弹性就小，要用下肺。用下肺，横隔膜可将五脏往下压，气息可往下去。下肺要靠腹肌、腰肌，整个一圈的控制。所以唱歌的人，最后都闹个大肚子。气息深，只是一种感觉。有人说，气要到脚底，声要到头顶。实际不可能。声音只能从嘴里出来。小肚子的腹肌不如它两侧有力。气的感觉是顶着这两侧，包括腰。唱起歌来不要感到气喘。唱歌是吸气状态，要保持气息均匀。就像是骑马蹲挡。有人形容，是拉屎的感觉只有这样才有劲。气往上走的时侯提丹田。先在小肚子上鼓来鼓去，瘪来瘪去的，没有劲。声音没有力量。你要有抬东西那种腹肌扩张的感觉。有个作用力与反作用力的关系，唱起歌来腹肌是往外弹的。没有这个感觉高音就解决不了，气息量大小是腹肌的作用。喉头松弛，声带才能很好的振动，气浅了结果声带成了气门，那么音色一些问题都解决不了。所以，声音要通畅，气息一定要通畅。声柱的形成，基础是气柱。气柱，到低音的时侯是越来越宽;到高音是越来越细。有一个变化的过程。共鸣。包括头腔:共鸣，胸腔共鸣，咽腔共鸣。咽腔共鸣分上、中咽腔、下咽腔。唱歌主要的声音都在口腔。头腔和胸腔都是辅助的。有人还讲什么脑后共鸣，我不太理解。因脑后是大、小脑、软的东西。产生共鸣应在一个硬的空间、比如拍打臂膀，只能发出璞璞的声音，敲击桌面就不一样。对头腔共鸣也是有争论的。有人说不可能到头腔。也有人讲是高位置的咽腔共鸣。按物理的原理，有空间才‘能有共鸣。高声部主要用的是中咽腔和上咽腔。有人在喉头这块就开始要共鸣，必然要产生喉音。这块是个声源，产生声音到了咽腔才能让它扩大。要有高位置、要感觉到好像在咽腔里有个球一样。或含，一个鸡蛋。怎样比方也好，总之里面是空的，不应是死的。金属的声音，金属的共鸣，我理解就在这儿获得。让声音在这儿转，转了后再出来。老百姓讲，这人说话有膛音儿，膛音就是咽腔的共鸣。唱高音的时候上咽腔共鸣多，唱低音的时候，下咽腔共鸣多。然后再揉进一些胸腔的共鸣，这样声音就浑厚多了。你要获得头声，你从上咽腔穿透才能达到头腔。不可能摆脱这个声音直接到上面。位置高，穿透上腭才能进入头腔。还有个咬字的问题。要在上腭、大牙根两侧，发音的时候把每个字在大牙根这咬一下，这样就把声音提到最高的位置上。上鳄一定要积极的把字抓住。越是这样，高音越是好上。花腔女高音感觉特别明显。我在这讲一个感觉，你把声音像是提起来一样再扔出去，不要有窝的感觉。怎样唱得很丰满的音色。第一是口盖位置的变化，从前面的a(阿)这个点到后面的(欧)这个点画一条弧，腭面有很多点，声音在变。本身就有音色的变化。如果你想得到雄厚的声音，点可往后，如想唱戏，要白一点，就可把点推到前面一点。点变了，音色就可以变。再一个，管子可以变。如大提琴到小提琴的变化。先形成气柱，然后形成声柱。声柱是可变的。因为人体是肉长的.不是买来的五寸烟筒，上下一样粗。人体形成的管子可以粗可以细。假如唱雄仕的创作歌曲“五星红旗迎风飘扬”，管子可以放宽，如唱民歌“啊郎赫尼那”，要求甜美一点，管子要比较细小。管子还会可长可短。这个用途可能不大。唱戏、唱民歌管子拉得太深感觉不亲切，如唱“提篮小卖”管子变细了，位置靠前了，但太深，听着也不对味。管子要短一些。整个共鸣腔要缩小。音色的变化我体会主要是三点，口盖的变化，腔体的变化和共鸣的变化。一股讲，共鸣的运用，在唱高音时头腔多点，唱低音时胸腔多点。我给它发展一下，从物理的角度看，声音可变，管子可变。总的看，唱歌是感觉的东西多，那么简单说，怎样唱歌呢?就是在管子的基础上说。要形成管子，有气息，共鸣，在管子的基础上说就可以了，不要有唱的感觉。没有更复杂、更多的诀窍。道理是比较简单的。最后讲讲唱高音咬字和风格怎样结合。西洋发声法咬字比较靠后。有个语言和感情的问题。五个母音咬的很重。我们中国人用这个感觉唱，听着就不亲切。如唱《牡丹之歌》太靠后就不好听，不亲切。我们唱，发子音很快送到母音，这样字听起来就很清楚。再有行腔的时候，风格和气息要很好的结合。唱闭口音时里面要开着，像含个鸡蛋，里面要是闭上，音就树不起来了。

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陈智乐，抒情男高音，

声乐大课堂互联网音乐平台创始人

广东省声乐艺术研究会会员

清远市音乐家协会会员

师从中南大学艺术学院院长赵小平 ，国家一级演员谭红星教授 ，郑州大学声乐博士副教授冯蕾，郑州大学声乐博士黄涛老师。

先后在多次在国家级省级声乐大赛中荣获大奖，参与多场重大演出，特别在声乐教学中摸索出既能让学生快速听懂又能短时间见效的独特方法，善于发现学生声乐心理障碍激发学生上课激情，深受学生追捧，多次被省级大赛评为优秀声乐指导教师，陈老师还在声乐艺术指导方面获得学生和同行肯定，多次担任联考和单招，合唱比赛钢琴伴奏，擅长于多分析和处理，曾被河南省文化厅评委优秀艺术指导奖，用学生的话评价陈老师就是身体不胖却能发出咆哮的声音，既严肃幽默，又特别擅长解决学生学习声乐心理障碍，跟陈老师上课就像和朋友对话一样既学到东西又非常快乐。