第52届威尼斯双年展拥抱中国馆

　　威尼斯双年展的特殊象征价值不仅仅在于它110多年的年龄，而是因为它的发展历程伴随并见证着各种潮流、学派、运动、前卫和个性，为艺术研究确立了一个中心，而在这里，当代艺术是国际创意试验室焦点所在。而就在2007年，中国馆以温和的形象拥抱威尼斯。

　　威尼斯双年展的起源和发展

　　威尼斯双年展源于1893年威尼斯市参议会的一项提议：举办两年一届的全国性艺术展览庆祝萨伏依王朝的翁贝托国王和玛格丽特王后的二十五周年纪念日。但活动真正的开始是1895年4月30日。当时的威尼斯市长里卡尔多。塞尔瓦蒂科强烈希望将艺术家们在费里恩咖啡馆的晚间集会变成一个享誉声望的国际性展览。而秘书长安东尼奥•弗雷德雷托成为这一时期最具影响力的人物之一。由于他非凡的外交能力，他在艺术家挑选、展览的安装和之后外国作品展馆的增设等方面发挥了重要作用。

　　威尼斯城首届国际艺术展（因每两年一届，之后被称为双年展）迎来了200,000多名观众。在第一届双年展中，法国艺术是备受忽视的，不过双年展与意大利分离派的亲密关系使得1899年为少数精选的意大利艺术家提供了单间展示自己的作品的机会，因而成就了双年展之后采用的个人展的新模式。

　　1964年是威尼斯双年展的一个真正的转折点：外国艺术家奖被颁给了美国画家罗伯特?劳申伯格，这使得波普艺术得以进入欧洲。60年代的动乱引发了不少危机，双年展仍旧在1970年顺利拉开帷幕。专题及庆祝式的展览被暂时放弃，相反地，研究、计划和社会艺术等主题展览得到提倡。当时的两位秘书长还策划了一个特殊的展览“试验性展览的提议”，目的在于“表现艺术中的一些问题”。

　　马里奥。佩鲍思成功地策划了1972的双年展，进一步提升了双年展的国际地位。展览上他首次倡议了“工作和行为”的主题。1973年7月26日，意大利议会正式通过了新的威尼斯双年展法令，展览和剧院表演等多样化活动在不同场地得到提倡。1976 年，双年展档案新总部——ASAC（当代艺术的历史档案）在大运河的一处重建的宫殿中落成。

　　感性思考，理性触摸

　　第52届威尼斯双年展的总策展人罗伯特•斯多是来自美国的评论家，在这个国际艺术展览的主席位置上坐了不少时间。双年展的主题“感性思考——理性触摸”，正是他提出的超越国际艺术边界的想法，不仅指向快速发展的艺术语言，同时也指向五大洲的个性，国家和新兴潮流。76个国家在此次双年展中展示他们自己的艺术前卫，亚洲新兴艺术国家比如印度、俄罗斯、中国的展示成为其中亮点。另一些仍旧挣扎于和平和重建的国家，如阿塞拜疆、塔吉克斯坦、摩尔达维亚、墨西哥和黎巴嫩，则是首次参加双年展。

　　2007年威尼斯双年展与几乎同时进行的德国卡塞尔文献展、明斯特雕塑大展和瑞士巴塞尔艺博会一同构建了一个欧洲网络，吸引了各大洲主要的当代艺术机构，形成庞大的欧洲艺术网络。同时在格拉兹举办的“中国欢迎你”和维也纳举办的“陈箴个展”穿插其间，艺术从业者和爱好者一时间奔走于欧洲著名的艺术小城之间，面色苍白的艺术家和皮肤黝黑的富商收藏家各得其所。

　　中国艺术家的威尼斯情结

　　威尼斯双年展自上个世纪末才同中国产生交集。20世纪80、90年代，威尼斯情结开始牵动许多中国当代艺术家。在1993年，奥利瓦策划的“东方之路”主题展把中国艺术家呈现为西方眼中充满异国情调的“奇珍”，以自筹资费的形式打入威尼斯双年展，Ji起中国当代艺术千层浪。1999年被称为“教父级”策展人的史泽曼则重新“发现中国”，在当年策划威尼斯双年展中邀请了占全部参展艺术家1/5的比例的二十多位中国艺术家参展。由此在中国艺术圈造成了“威尼斯参展代表权威”的假象，也造成西方对中国艺术表面的狂热。很多尚在国内处于边缘状态的中国艺术家在国内抗不起“艺术形象”这块大牌坊，在国外也仅仅充当了西方艺术牌局上一张“中国牌”。威尼斯双年展之于中国，可谓“悲喜交加”，也难怪有艺术家要借假邀请函拿同行开涮了。

　　除了艺术家受邀参加主题展之外，对威尼斯双年展的另一个关注焦点来自国家馆。西方大多数国家早在上世纪30年代就建造了自己的国家馆，而中国却一直缺乏固定的场所。2003年，非典阻隔了中国馆进军威尼斯的脚步。2005年中国国家馆由文化部主办，艺术家蔡国强担任策展人，中国馆终于正式进驻威尼斯。蔡国强为主力策划的中国馆“处女花园”处处折射了策展人本身“非流派”观念的影子：让大学教授搞风水，让张永和种竹子，让擅长玩残酷的孙原试飞农民造的飞碟。应该注意，一方面中国馆已成为威尼斯双年展必要的组成部分而非点缀，另一方面当代艺术家借国家组织参与威尼斯双年展的机会，逐渐在中国艺术界获得更加合法化的地位。

　　52届威尼斯中国馆：慢一些，温和一些

　　今年中国馆策展人侯瀚如选择了四位女艺术家：沈远、尹秀珍、曹斐和阚萱，借女性视角说事儿，试图展现中国当代艺术极具价值而通常被忽视的一面。侯瀚如将女性艺术家代表中国参展的解释焦点集中在中国快速的现代化进程上，他认为中国现代化进程的基础世界观十分男性化的：理性、线性、速度、垂直、进步、高效、乌托邦式，而典型图像就是壮观的都市扩张、密集的摩天楼以及超大规模的交通基础设施建设。与此同时，各种社会关系被编织在以权力为中心的组织中，社会的主要构成仍然是男性中心的。简单的说，威尼斯双年展中国馆的表达了策展人对中国各方面迅猛发展势头的看法，也婉转地折射了中国艺术家进军威尼斯历程，就是“再慢一些，再温和一些”。

　　除了中国国家馆之外，杨振中和杨福东作为受邀艺术家进入威尼斯主题馆，杨振中带去的作品《我会死的》邀请了不同国家、不同民族、不同年龄、不同身份的男女老少来表述一句话：从2000年至今已有多种不同的语言的版本，不时在观众耳中灌输这一警句或者宿命论。而杨福东占据了主题展中所有5个放映室，几乎无处不在。

　　中国馆作品解读

　　沈远从一个移民的角色出发：男性世界中的女性寄居者，以及西方社会中的东方移民，从自己的经历展现东西方之间存在的普遍问题。“首次旅行”使用放大的奶瓶及乳头，以及一部被领养儿童首次踏足西方世界的纪录片，来探索全球沟通与迁移时代中的一个越来越常见的现象。如果不讨论什么是所谓后殖民身份，以及什么是西方大都会文化之异变，仅仅看安吉利娜?朱莉和麦当娜这类西方养母，沈远提出的问题并不难解释。

　　尹秀珍的作品是根据中国馆空间特地制作，并根据军械库的名字把作品的标题也设定为“军械库”。她把一百多个由日常物件如布料、纺织品、盘子与刀等等做成的“武器电视塔”置入油库，像导弹一样挂在满是汽油箱的空间内。作品的形态构成了一种威胁性，但布料纺织品的敏感、柔软及诗化纹理和壮观形式与所暗示的雄性气质形成了强烈对照，意想不到的戏剧感是尹秀珍一惯营造的气氛，女性安静而持久的反抗暴力世界的情绪也自然的流露出来。

　　阚萱和曹斐则以一种Ji进和冒险的方式展现了女性的力量。阚萱作品中以节奏感造成力度，几件作品安排成迷宫的路线诱导观众深入，由“阚萱！哎！”开始，经过 “倒数”、“柿子”、“物体”、“垃圾”、“一百下”、“开心女孩”、“或，空荡荡”，到达一个声光布置的女性生存、成长以及迷失的神秘世界。

　　曹斐营造的“中国翠西”模拟线上游戏“第二人生”，为到场的观众提供一个“浸入式，开放结局的游戏体验”。作品有感于越来越风靡的电脑网络占据在虚拟世界中的冒险大大影响了观众对于真实的认知。人存在的真正实体消亡在电脑的冒险历程中，剩下的只有以想象力与创意生成的数字世界。

　　由于中国馆占据了处女花园和油库两处共计1600平的巨大空间，而且油库中布满油罐。在如此大的空间中布展有相当的难度。尹秀珍的作品相对善加利用了油库上空的区域，也展现“日常奇迹”的主题，阚萱作品曲折地穿插在油罐的间隙中，有被空间“吃掉”的危险，而曹斐的“中国翠西”不得不设置在花园中，制造成一个与整体隔离开虚幻空间。对中国馆空间把握不足也许是最终呈现出的展览效果平淡无奇的原因之一。不过毕竟一个有主题，集中而精致的展现策展意图的中国国家馆在威尼斯的出现了，仅从这种意义上说，第52届威尼斯双年展是个转折点。