国画研究 | 吴昌硕花鸟画题款探赜

吴昌硕花鸟画题款探赜

□胡鹏程

题款是中国画中常见的艺术表现形式，它有着悠久的历史和丰富、鲜明的民族特色。中国近代艺术大师吴昌硕以诗、书、画、印四绝著称于世。他在花鸟画领域取得了卓越的成就，其艺术风尚对我国近现代画坛影响较大。

吴昌硕（1844—1927），初名俊，后改俊卿，字昌硕，一作仓石，号缶庐，晚号大聋，浙江安吉人。近代书画家、篆刻家，“海上画派”的杰出代表。著有《缶庐集》《缶庐诗存》《缶庐印存》等多种书画印集。

吴昌硕绘画内容以梅、兰、竹、菊、藤萝、葡萄等为主，取法徐渭、朱耷，并受赵之谦、任伯年影响，设色大胆，艳而不俗，别开生面，自有一种古朴的美。其绘画作品中的题款内容丰富、形式多样，位置或左或右、或上或下，款识书体协调统一，钤印讲究。画中诸因素间彼此配合得宜，与画面相映成趣，共同构成了吴昌硕花鸟画题款艺术的独特风格。

一、题款内容自道性情，题文、款文融合统一

中国画题款分为题和款两部分。“题”是指与绘画相关的文字、诗词，“款”是指作者的署名。

《墨梅图》 吴昌硕作

吴昌硕花鸟画作品中题文内容丰富，既有自作诗词，也有其作画时的感悟心得；字数亦有多有少。现藏于中国美术馆的《墨梅图》，纵152厘米、宽82厘米。画中题文属七言叙事诗，从右向左共题182字，占据画面左边的大片空间，几乎与右边的梅花平分画幅。而其题文字数较少的只有几个字或十几个字，如其所题“珠光”“寿者相”“沉香亭北”“岁朝清供”“大富贵大寿考”“口迸明珠打雀儿”“木笔年年纪岁华”“留得芭蕉听雨声”等等。古人作品中的题文一般是“我手写我口”，用诗歌来抒发作画时的心境、感悟。据统计，吴昌硕存世诗作有两千余首，所作题画诗既有五言也有七言，既有绝句也有律诗。他自称“吾诗自道性情”，常借诗词吟诵的方式发泄自己的“郁勃不平之气”。如他在题《牡丹图》中写道：“酸寒一尉出无车，身闲乃画富贵花。燕支（胭脂）用尽少钱买，呼婢乞向邻家娃。”这既是吴昌硕个人性情、文化素养的自然流露，同时也道出了他为官时的窘迫之境和从艺之路的艰辛。除自作诗词外，吴昌硕也常根据绘画题材的需要改用古人佳句，如

“却以当年妃子笑，红尘一骑过长安”“苍松不受秦时封，袅袅化作一线龙”等。这些佳句的改用恰当地表现了绘画作品的主题。

题款内容通常包括作画缘由、赠送人姓名、年号、作画地点、斋号名、作者字号和年龄等。吴昌硕字号颇多，常用的有安吉吴俊卿、俊卿、缶庐、苦铁、老缶、破荷亭长、缶道人等。款文字数的多少，完全是作者根据整个题款需要而进行的自由安排。据邢捷《吴昌硕书画鉴定》中记，吴昌硕69岁时弃“吴俊卿”之名不用，专用“吴昌硕”题名款，直至病逝。

南宋诗人吴龙翰为宋末画家杨公远的诗集《野趣有声画》作序云：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”无论是大段的记叙性文字，还是简短的诗词佳句，吴昌硕都能将题文、款文与画面内容安排得恰当得体，两者之间相互融合、相得益彰，使题款内容更好地体现出画面图像的言外之意、弦外之音。

二、题款形式多样，与画面互为补充

明沈灏在《画麈》中说：“题与画，互为注脚。”题款并非为了填补空白，而是力求诗、书、画、印形成一个和谐的整体。通常情况下，一幅作品的题款形式与画面构图、画幅形式息息相关。由于吴昌硕在绘画上讲究“气势”，作品尺幅多以条幅和中堂居多，构图又多采用“左低右高”的对角倾斜之势，因而能于平稳中取新奇、险境中求均衡。另外，受书法和篆刻的影响，吴昌硕作画十分注意墨色的浓淡和线条的轻重，很少将画面画满，总会在或上或下、或左或右的部位留出空白，使得作品在构图布局上别有风致。

“妙款一字抵千花。”有赖于诗文、书法的功底，吴昌硕传世画作几乎无画不题，无题不妙。通过对吴昌硕花鸟画作品的题款形式进行分析，我们可以看到其大致呈现出点、线、面三种形式，即将题款内容书写成与画面相呼应的点款、线款和面款，使整个款识成为画面不可分割的组成部分，进而起到调节、平衡、补充画面，丰富画面艺术效果的作用。总体来说，吴昌硕花鸟画作品题款形式以线款、面款居多，点款相对较少。点款多出现在册页小品和构图比较丰满的画作中。

线款在形式上通常表现为单列、双列、多列，其中局部细节又多存变化。作于1921年的《寿石图》款识：“千年桃实大于斗，仙人摘之以酿酒。一食可得千万寿，朱颜常如十八九。辛酉冬，吴昌硕年七十八。”题款以一首七言诗配合作画时间、作者姓名和年龄，从上到下单列长题，形成“一炷香”，并与左边的石头、桃子和左下角的一枚压角章一起，在形式构成上达到点、线、面和谐统一。此外，根据画面需要，吴昌硕也多题双列或多列线款，与画面内容、印章共同构成整幅作品在形式上的平衡。

《泼墨荷花》 吴昌硕作

面款题文多以完整诗词的形式出现，字数相对较多，配合款文，或整齐划一，或参差错落。整个题款多呈现矩形。荷花是吴昌硕非常钟爱的一种花卉。作于1916年的《泼墨荷花》，款识为：“荷花荷叶墨汁涂，雨大不知香有无。频年弄笔作狡狯，买棹日日眠菰芦。青藤雪个呼不起，谁真好手谁野狐。画成且自挂粉壁，溪堂晚色同模糊。安吉吴俊卿。”此幅写过雨荷花，以泼墨画出阔大荷叶，笔法沉稳而练达，墨色浓重而清纯，酣畅淋漓，明亮温润。荷茎从左下呈斜势扶摇而上，由一株挺立突出的荷花收于右中侧，给画面左上方留出大片空白。画家将款识题写为方正矩形，使之与右边荷花、荷叶大面积的参差错落形成鲜明对比。右下角的压角章正好起到点的平衡作用。

《墨荷》 吴昌硕作

点款字数较少，通常配合印章在画面中起点缀作用。在吴昌硕的另一幅《荷花》图轴中，荷叶和蒲草在画面中相互交错，搭建起面和线的构成关系，左上角题“破荷亭长”四字穷款，且“破荷”“亭长”两两并列，将点款形式聚得更紧，正好起到点的配合作用。两枚印章的红色与左上角的荷花构成一个整体，一呼一应。再如题花卉册之《荷花》《葫芦》《菊花》《灯壶秋花》时仅题“露气，大聋”“依样，大聋”“寄人篱下，聋”“黄花灯影，昌硕”；题《十二洞天册》只“古香，老缶”“缶”等。这些点款在画面中均起平衡、补充和完善画面的作用。

值得注意的是，吴昌硕还有部分花鸟画作品存在一画多题的现象，即在点、线、面三种题款方式上进行两两组合。组合方式通常为点款与点款、点款与线款、点款与面款、线款与面款、面款与面款。这些组合式题款不但补充了画面信息，同时也完善了画面构成形式。因此，吴昌硕的画作题款，无论是一画一题还是一画多题，皆以丰富画面、提升画面艺术效果为最终目标。

三、题款书体风格独特，钤印讲究

古人非常重视作品的题款。好的题款往往独立开来也能作为一件书法作品。吴昌硕花鸟画题款中的书体，因题款时期的不同也随之表现出不一样的风格特征。

吴昌硕早年习楷书学颜真卿，得宽博厚朴之意。奠定其书法基本风格的是钟繇楷法。他的有些楷书手稿意态安详古雅、厚朴稚拙，整体气脉浑然，格调极高。他的早年作品落款书体多用楷书，兼带行笔，偶尔也并用行书和篆书。现藏于浙江省博物馆的《墨荷》中的题款便是吴昌硕早期题款的代表。画作款识：“枕簟迎风卧碧苔，君家雪巷对门开。不嫌野性谭诗恶（意），手把芙蓉避暑来。赠陆广夫老友诗，录此补空。丙戌四月昌石吴俊。”作品采用楷书款，间有行书笔意，笔画粗细相间，字与字之间时断时连。整个题款高低错落、疏密有度，我们从中可以感受到画家在题此款时的轻松惬意，以及字里行间所体现出来的晋人书韵。

《牡丹图》 吴昌硕作

吴昌硕69岁之后题款几乎全用行书，间或穿插草书，以老辣纵横而不失灵动之笔，洋洋洒洒地进行长款长题。其笔法如“锥画沙”，笔力强、笔气厚、笔势壮。单个字体呈纵式。在书写过程中，字与字大小相杂，上下顶接明显，行气上几乎没有间歇和停顿。有时几个字连写，好似枯藤盘旋缠绕，草书意味十足；有时尽情宣泄，将个别竖笔拉得很长。如“斗”“年”“那”“卿”“神”“聋”等字，将纵势发挥到极致，似枯藤空垂，大大增强了款识的纵势感。有的字蘸墨很浓，笔画洇到一起；而有些字又用极干的墨写成，从浓到淡、从润到枯，节奏过渡和谐自然。为了整款形式的错落和完整性，有时还将本该写得小些的年月、字号写得和款识正文字一样大；有时又在正文大号字的下端同时题上两到三列并行的小字，在纵向上寻求变化。

吴昌硕主张“印从书出，书从印入”，在融合前人冲刀法和切刀法的基础上，创立了钝刀硬入法，追求古意美和残缺美。图章必期精雅，印色务取鲜洁。其作品中所钤印章印色鲜洁，制作精雅，以方形印居多，随形印较少，整体风格以苍朴老辣、虚实有致、雄浑挺劲为主。这些印章不仅补充了构图的不足、平衡了画面、增添了画作内涵，而且也使画面的色彩感增强了。红、白、黑的对比与其整幅画面的绘画风格和书体风格相互协调。

吴昌硕多在款识末端钤自己的字号印，朱文、白文配搭，如“吴俊卿印”“俊卿之印”“昌硕”“吴俊之印”“缶道人”“仓硕”“吴昌石”“缶记”“安吉吴俊章”等，其中又以“吴俊卿印”“俊卿之印”“昌硕”“仓硕”“吴昌石”等几方印章最为常见。此外，吴昌硕还习惯在画面的左、右角落加盖印面相对大一些的闲章和压角章，例如“雄甲辰”“破荷亭”“石人子室”“禅甓轩”“归仁里民”“湖州安吉县”“明月前身”“溪南老人”等来完善补充画面，达到了“图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通”（清郑续《梦幻居画学简明》）的艺术效果。

四、诗、书、画、印四绝合一，影响深远

中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画为同一境界层。“诗情”是构成“画意”的动因。吴昌硕在中国画领域所取得的卓越成就正是基于其书法、篆刻方面的“骨干”作用以及诗文上的“灵魂”作用。他善于用通俗易懂的诗句为画中的图像“助兴”。读他作品中的题款，诗情画意跃然纸上。

《硕桃图》 吴昌硕作

“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”（吴昌硕语）可以说，吴昌硕以他诗、书、画、印的全面成就，将四者有机结合，把文人画艺术形式推向了一个新高度，形成了有别于前人的独特艺术风貌，超越了自文人画产生以来的所有前贤。他是传统文人画的最后一位大师，对当时画坛产生了广泛影响。至其逝世，投其门下执弟子礼者达百余人，其中著名的有赵子云、王一亭、谢公展、诸乐三、钱瘦铁、陈半丁、沙孟海、王个簃等；还有日本弟子河井仙郎、长尾甲等。陈师曾、齐白石、刘海粟、潘天寿等大师，或经吴昌硕亲授，或间接受益于吴昌硕。他们将吴昌硕及其金石写意精神有选择地融入到自己的艺术实践中，使“吴派”金石画风的影响遍及海内。齐白石曾言“缶老衰年别有才”，并愿作其门下“走狗”；潘天寿则称吴昌硕为“左右一代的大宗师”。

题款将文学、书法和篆刻引入画面。而书法和篆刻的艺术本质和绘画有着共同的元素，是同一种艺术观念之下多种形式的体现，不仅能对中国画起到点题作用，还能丰富画面的意境，抒发作者的情思和艺术观点。由于文化断层等原因，现今很多年轻画家离传统越来越远，对题款、钤印了解甚少。画作完成后，题款部分怎样安排、题什么、字数多少、是诗词歌赋还是自己的创作感悟，这些画家一概不清楚，从而造成乱题、错题的现象比较普遍。他们的题款，不仅无锦上添花之功，还多存画蛇添足之嫌，严重破坏了画面的完整性。

《重九赏菊图》 吴昌硕作

清方薰《山静居画论》云：“洵诗文书画，相为表里者矣。”怎样才能使自己在题款和钤印方面的水平有所提升，需要作者的细心斟酌和巧妙安排。通过对吴昌硕花鸟画题款艺术的探析，可以得到一些启示：题款和钤印须以增强画面形式美为原则，注重书与画之间笔调的一致性；加强学习，不断锤炼自己的手上功夫，丰富自己的文化底蕴。只有这样，才能使自己的艺术之路走得更远。（来源：《中国书画报》国画版）