鉴藏 | 云南省博物馆藏 石涛《山水人物图》册页

笔破鸿蒙 心开世界

——石涛的《山水人物图》册页

□马骁骅

在康熙四十七年（1708）的扬州，一个刚满20岁的年轻人参与料理了一位和尚的后事。此后，每年春天，这个年轻人都会前来扫墓，直到四十余年后去世。这个人就是“扬州八怪”之一的高翔，而墓里的人则是清初“四僧”之一的石涛和尚。1692年，51岁的石涛定居扬州，于大东门外筑“大涤草堂”，在此一住就是25年，直至去世。这25年是石涛绘画艺术最为成熟的时期，他的许多优秀的传世作品都是在这一时期完成的。晚年的石涛对扬州画派的形成有着先导作用。扬州画派的画家们或多或少地受到了石涛画风的影响。

石涛的画有一种躁动感，似有一股压抑不住的躁气在画面中激荡碰撞、喧嚣沸腾。我们不妨把石涛的画与八大山人的画相比较。八大山人的绘画相对内敛，像一张拉满弦的弓，蓄势而未发；又像是一根被压到极点的弹簧，静中寓动，内蕴千钧。而石涛的绘画则仿佛是箭已离弦、簧已迸出，沸腾跳跃惊游龙，一切皆在躁动中。

图一

我国古代一些文人推崇道家虚无幽深的“无为”之道。老子认为“静为躁君”，主张“虚极静笃”，在静默中求取一种生命的永恒观照。受“无为”之道影响的典型画家有倪瓒、弘仁、龚贤等人。因此，石涛画中的躁气至今仍不免为人所诟病。然而，大乘佛教却另有一种不生不灭、不出不入的“不二”哲学，主张超越静与躁的界限。尤其是“南宗禅”反对拂尘静修的思路，认为一味虚静，便会沉空滞寂。石涛作为佛家弟子，正是以这种躁动达到了对现象的超越，实现了对永恒的“静”的把握，也就是对其常说的“鸿蒙”“太朴”“一画”的洞彻。现藏于云南省博物馆的石涛《山水人物图》册页，每页纵15.1厘米、横17厘米。册页所绘皆为荒寒之景，构图简率，以枯笔淡染，显得朴拙而清新。这里选析其中两页。图一绘有老少二人行于垄上。老者头戴斗笠，手执长杖；少者肩挑扁担，扁担两端挂有各色行李。图二绘有一道士身着素服道袍，执杖而望。画家在画面左上方题“画为雪老道翁政，癸丑秋深，粤山石涛济”，钤“颠僧”朱文方印。“癸丑”为康熙十二年（1673），画家此时32岁。在这两幅册页中，我们似乎看不到画家的苦心经营和深思熟虑。石涛在册页中用笔草草，一切皆在躁动之中，然而我们却能在这种躁动中体会到一种勃勃的生气。山川、树木、蹊径、行人都在画家意识的深情抚慰之下喧嚣着、飞扬着，让人有“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的永恒之感。册页中所呈现出的这种躁气也时常出现在其他佛家弟子的绘画中，如贯休、法常等人。这大概就是人们把与此相类，甚至将不是僧人的石恪、梁楷的画也叫作禅画的原因吧。但许多文人对这种含有躁动之感的绘画并不认同，如南宋法常的画风略带泼辣，即被人认为是“枯淡山野，诚非雅玩，仅可供僧房道舍以助清幽耳”（元庄肃《画继补遗》）。

图二

在清代，“四王”被奉为画坛正统。他们对于以石涛为代表的扬州画派的个性张扬和充满躁动的画风颇为反感。实际上，自明末董其昌以来，中国画风开始了自觉的转向。董其昌说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”自此，中国绘画超越了对自然物象的描摹，开始了对绘画本体语言形式——笔墨的挖掘与探索。“四王”与石涛也都是在沿着董氏开辟的这条道路前行，就像是鸟之双翼，只是两者采用的方法有所不同：“四王”采取了程式化的固守和深化，画风中正平和；石涛采取的则是极尽变化的超越和扩散，画风恣肆昂扬。“四王”与石涛相互对立而又统一于董其昌开辟的绘画体系中，其影响使整个清代的绘画史在某种程度上成为董其昌绘画思想的注脚。

石涛曾说：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。学者知之乎？”这里的“法”是指抽象中的永恒，近似于德国哲学家黑格尔所说的“绝对真理”；而“无法”则是指外在的各种现象和方法技巧。石涛用辩证的观点去看待“法”，从事物的两极体悟其本质，从而超越了对“法”的执着而洞悉了艺术的本真。

二百多年后，有两个和石涛性情相似的人也非常喜欢这种“躁气”：一个人叫傅瑞麟，因崇拜石涛改名为傅抱石；另一个则是冯亚珩，他取了石涛之“石”字、鲁迅之“鲁”字，改名为石鲁。由此可见，石涛对现当代中国绘画有着十分深远的影响。（来源：《中国书画报》国画版）