藏品萃华 | 简淡疏放 清明爽朗——王翚的《山水图》

17世纪的中国经历了明清两朝的政治鼎革。就历史中的个体而言，政治的选择与个人的前途命运息息相关。生于江苏常熟的明代“旧人”王翚（1632-1717）选择了侍奉新朝。据考，他曾三次入京，可见其对自己在京城的活动与经营十分重视。

王翚《山水图》（见下图）为绢本设色，纵116.6厘米、横53.2厘米，现藏于广西博物馆。此作为王翚56岁时所作，时值康熙二十六年（1687）。画家在画面左上角写道：“大痴画法超凡俗，咫尺山河千里遥。独有高人赵荣禄，赏伊幽意近清标。丁卯中秋前三日，石谷王翚画。”下钤“王翚之印”白文方印、“石谷子”朱文方印。鉴藏家吴湖帆（1894-1968）曾在王翚的《仿巨然夏山烟雨图》上写有“故石谷画当以四十至五十为极诣，五十至六十自具面目”之语。据这一说法，此《山水图》当属王翚“自具面目”的作品。此作给人的第一印象是构图与郭熙的《早春图》十分相似：以全景式取势，中峰鼎立；左侧是深谷，以表现深远空间；右侧是飞瀑，以表现高远空间；底端则是较为平坦的河谷，以缓和险峻山川的危势。此作中的山石表面处处可见有黄公望式的简淡疏放的皴擦笔法，显得简练清晰，没有过分繁琐的笔墨。王翚与王鉴关系密切，而王鉴又曾得董其昌亲授，这一路下来的画学脉络是很清晰的。董氏主张利用传统资源来重造图像，主动提取唐代、五代及宋、元画作的形式要素来打散、重组画面，以形成新的画面构成。这种理念似乎也传到了王翚身上。王翚曾说：“以元人笔墨，运宋人邱壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”这与董氏的观念一致。然而，在具体的实践细节上，两人的做法却又有所不同。如美术史论学者阮璞分析，董氏说的“画欲暗不欲明”，指的是用笔的清晰度；而王氏说的“画有明暗，如鸟双翼，不可偏废”中的“明暗”是指运墨之深浅度。在此《山水图》中，王翚以实际行动来践行他的画学理论：求学于宋元。山头上整齐排布的树木，以严谨的、由重而轻的墨法进行表现。不管是对树木还是山石，王翚都在努力地控制水墨、色彩的使用，既严格压缩浓重颜色的面积，又不过分弱化墨色，使画面的深浅部分过渡得平缓而有节制，很好地诠释了王翚对“明暗”概念的理解。纵观整幅作品，可以领略到清明爽朗的气息以及略显冷峻的形式感。从作品中可以看出，画家既能清醒地内化传统资源，又能明晰地表现自身长处。这就是王翚作画的独到之处。他笔下的这幅《山水图》虽是临仿之作，但是通过画家的理性再造，已成功地将传统的艺术形式和个人风格融为一体，并自成造化。

王翚在《清晖赠言》的自序中写道：“康熙岁次戊寅（1698）九月，翚自京师归里，祗奉睿书‘山水清晖’四大字颜之草堂楣间。”言语之间透露出几分得意。康熙三十年（1691）王翚受宋骏业举荐为待诏，偕同弟子杨晋客居京师，主持绘制《康熙南巡图》。至1693年图成，王翚得皇太子胤礽召见，得赐“山水清晖”四字。一时间，王翚被奉为画坛领袖。清人陆时化（1724-1789）曾写道：“国朝书画家兹则载而加详，然亦自四王、恽吴、六大家而止，如元之高赵黄王倪吴之六家。”这里，陆时化将王翚与其两位师父王时敏和王鉴并置，认为其与元代六位顶尖画家相仿佛。甚至到了清末，陈师曾（1876—1923）仍说其“功力之深矣”。然而到了民国初年，绘画风气为之一变。在西方“写实主义”思潮的影响下，陈独秀等人提出“美术革命”说，称“若想把中国画改良，首先要革王画的命……人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”矛头直指王翚。王翚遭到陈独秀的非议，实际上也说明王氏绘画的遗绪在民国仍十分浓郁，其绘画与传统有着无法割裂的联系。

来源：《中国书画报》