藏品赏鉴 | 沈度《陶渊明〈归去来辞〉》

当历史的进程行进到了1368年，洪武帝朱元璋终于赶走了蒙古草原人，在华夏大地上建立了统一的明王朝，这也是最后一个由汉民族建立的大一统封建王朝。明朝初立，兴汉制，着汉服，使得华夏文明重新回到了历史舞台的中心，进而带动了文化和艺术的发展。书法艺术从此也掀开了新的一页。 明初之际，书法基本上还是延续了元代“以古为新”“崇尚复古”、师法魏晋唐宋的艺术风气，并获得了进一步的发展。永乐年间，明成祖朱棣大力推行汉文化的复兴，其中包括招募擅长书法之人，并授以官职。这在客观上对书法的发展起到了积极的作用。活跃于这一时期的著名书家有“三宋”和“二沈”。“三宋”（宋克、宋璲、宋广）由元入明，主要活动于明洪武年间；“二沈”（沈度、沈粲）则享大名于永乐和宣德年间。“二沈”为兄弟，皆擅书法，在明朝有“大小学士”之称。这件台北故宫博物院珍藏的隶书轴《陶渊明〈归去来辞〉》即为兄长沈度所书。 沈度，字民则，号自乐，华亭（今上海松江）人，生于元惠宗至正十七年（1357），卒于明宣德九年（1434），享年77岁。明成祖时，沈度因善书而获上赏识入翰林，朝堂上的金版玉册皆出自他手。他擅篆、隶、楷、行诸体，被明成祖誉为“我朝王羲之”，并因此被升为翰林修撰、侍讲学士。一时之间，朝廷上下学沈书之风大盛，天下学子无不趋之若鹜，因而其书又被称为“台阁体”。其影响波及明、清两朝，并最终演变为清代科举取士的“馆阁体”。 沈度生平最大的成就在于书法。他不仅以“台阁体”的书风影响深远，其隶书在明初也备受朝野推崇。这件台北故宫博物院珍藏的《陶渊明〈归去来辞〉》亦是其隶书的代表作。该作品凡13行，每行字数不一，共346字；纸本，纵50.5厘米，横23.4厘米。对于沈度的隶书，明代杨士奇评价为“尤为高古，浑然汉意”，足见杨士奇对沈度隶书的评价之高。或许是时代的局限，杨士奇眼里的沈氏隶书的“高古”和“汉意”，只是说明沈书尚存有汉隶的风轨和遗意罢了。因为在沈度生活的年代，所谓的“复古”主要是建立在传承唐宋的基础之上。汉代离明代年代久远，沈度很难或不可能触及到汉隶的风采，能触及唐宋已经不易，故而沈度的隶书彰显出唐宋隶书之风貌也就不足为怪了。

沈度的这件《陶渊明〈归去来辞〉》不仅显现了唐宋隶书的特征，也凸显出了作者自身对隶书的理解和探索。该作品儒雅端庄，气息内敛持重。书中波磔依然保持了汉隶的风格和遗韵。无论结构、笔法还是体势，皆弥漫着唐宋隶书特有的气韵和风尚。虽然这同汉隶自然、淳朴、豪放、飘逸以及那与生俱来的金石气韵有着气格上的差距，但不能否认作者通过这件作品对隶书表现形式所做的新探索，尽管这种探索有着历史的局限。因为处在那个时代的人们对隶书的理解往往来自于唐宋遗留下来的信息，同时也来自于作者主观上的臆想。但正是这种主客观的碰撞，才构成了沈度隶书的鲜明艺术个性，同时也折射出那个时代隶书的审美取向。 沈度存世的隶书作品不多，这件《陶渊明〈归去来辞〉》当是其中的一件精品。该作品笔致优美，线条凝重。作者以其从容淡然的书写节奏，为整幅作品营造出了气势磅礴、中气内敛的意境。这种意境的生成，自然和作者灵动多变的用笔有着密切关系。沈度隶书的用笔多以楷法为之。我们知道，汉隶笔行四法，楷书笔行八法，用楷书写隶书在无形之中丰富了隶书的用笔，如作品中“之”“流”“清”“形”“心”“奚”等字便十分精彩。其中无论是隶书用笔的沉稳，还是楷书用笔的灵动多变，都丰富了隶书的表现，为作品平添了许多灵动之气。 至于结字，作者更是大胆地将楷书的结字方法运用到作品中。他大胆地打乱了隶书趋扁的原有结字特征，变扁为方，使得原本汉隶横向夸张、纵向收缩的结构变为八面出锋、中宫趋紧这样一对新的矛盾统一体，极大地拓展了隶书的表现空间。所有这些，不仅丰富了隶书的视觉张力，同时也进一步增加了隶书的装饰性。 在章法安排上，沈度的隶书也有探索性的突破。其行文茂密充盈，打破了汉隶纵疏横密的布局。尽管在汉隶中偶尔也有类似的安排，如《张迁》《衡方》《西狭》诸碑，但那大多都是以局部呈现出来的；就整体而言，依然保持着纵疏横密。沈度的这件《陶渊明〈归去来辞〉》轴则不同，通篇望去犹如茂密之森林，浑然苍茫。所有这些，同作品中气内敛、浑于一体的意境构成了和谐的整体。 坦率地讲，沈度开创的“台阁体”对后世影响极大，诟病也最多；而他的隶书，后人则鲜有提起，评价也不甚高。但是我们也应客观地看到沈度对隶书所做的探索性实践。一味贬低显然是不客观的，至少他的隶书上承唐宋余脉，下启明清之先河。如果我们把汉隶比作具有贵族气质的书法，那么沈度无疑是开启了隶书由贵族化向平民化过渡的途径。尽管这种尝试同汉隶存在着气格上的差距，但是它无疑对今天的我们还是具有借鉴意义的。

来源：《中国书画报》