书画诗话 | 钱钟书与诗画

钱钟书那一代学者作家们虽然“术业有专攻”，但有一个共同点，就是“文维新，诗喜旧”——作文提倡并实践现代白话文，作诗则偏爱（甚至酷爱）“旧体诗”。许多人又因为“诗中有画，画中有诗”“诗是无形（有声）画，画是有形（无声）诗”……也喜欢上了中国书画。钱钟书就是这样“诗书画兼爱”的典型人物，而且对中国诗与中国画均有深入研究和丰硕成果。不过，钱钟书对于“画”只有理论没有实践，而对于“诗”，则是既有理论也有实践。

“中国诗”是个很奇怪很有趣的东西，它虽然体裁形式短小，但内涵容量极大，往往只用几十个字、十几个字，甚至几个字，就能包罗万象、涵盖古今、写尽宇宙万物和人生百味……而且，最有意思的是“诗有别才，非学能致也”，“好诗”不是仅仅靠学问就能够堆砌起来的。学富五车、多才多艺的钱钟书在诗词领域堪称“理论大于实践”——皇皇巨著《谈艺录》毋庸赘述，一部沉甸甸的《宋诗选注》更是集中凸显出钱大才子的渊博学问、真知灼见乃至“曲笔写史”，然而，再看其“原创”的诗词作品，确实相形见绌——传世诗集《槐聚诗存》，薄薄一本小册子，仅收录了区区200多首诗，确实少得可怜。据钱钟书《自序》：“余童时从先伯父与先君读书，经、史、‘古文’而外，有《唐诗三百首》，心焉好之。独索冥行，渐解声律对偶，又发家藏清代各家诗集泛览焉。及毕业中学，居然自信成章实则如鹦鹉猩猩之学人语，所谓‘不离鸟兽’者也。本寡交游，而牵率酬应，仍所不免。且多俳谐嘲戏之篇，几于谑虐。代人捉刀，亦复时有。此类先后篇什，概从削弃……”意思是他从小就喜欢作诗，作品数量极多，但这里收录的只是很少一部分，其余若干首属于“应酬、戏谑、玩笑、代笔”的作品都统统删弃不录。此举虽然表明了诗集编选者本人的谦虚谨慎、严肃认真，但无论如何应该算是中国诗坛的一大损失。因为“诗言志”，诗词作品往往比其他著作更能反映出一个文化人真实的生存状态和内心世界，尤其是在言论环境不正常或不太正常的时代社会背景下。

被“删洁”后的《槐聚诗存》中确实几乎都是一本正经、正襟危坐式的作品，比如《题叔子夫人贺翘华女士画册》：

绝世人从绝域还，丹青妙手肯长闲。

江南劫后无堪画，一片伤心写剩山。

再如《陈百庸属题出峡诗画册》：

务观骑驴入剑门，百庸放棹出瞿峡。

诗成异曲诧同工，能画前贤输一着。

这类诗四平八稳，没有任何毛病，但显然缺乏作者的个性，流于一般化，甚至枯燥沉闷，刺激兴奋不了读者的神经，远没有钱钟书文章中那种恣肆汪洋、淋漓酣畅的鲜明特色。

其实钱钟书是个性情中人，禀赋幽默诙谐、健谈善辩，在许多场合爱开各种玩笑。《槐聚诗存》绝无仅有地“幸存”了一两首灵动活泼、生活气息浓郁的作品，比如他写给夫人的诗《赠绛》：

卷袖围裙为口忙，朝朝洗手作羹汤。

忧卿烟火熏颜色，欲觅仙人辟谷方。

有评论者认为这是诗集中最好的一首，令人在忍俊不禁的同时，由衷地羡慕这样一对神仙眷侣。

《槐聚诗存》中还有一首特别好玩的七绝《赠吴宓师》：

中年哀乐托无题，想少情多近玉溪。

一笑升天鸡犬事，甘随黄九堕泥犁。

这首诗隐含了一个有趣的故事——钱钟书的老师、清华大学教授吴宓先生是个“不会浪漫的浪漫诗人”，他一生谈过无数次恋爱均以失败告终，主要有两个原因令所有的女士无法忍受：一是“公开透明”。吴宓只要交上女友，不管进展如何，逢人便说，情诗、情书一律公布于众，甚至在课堂上给学生讲解……二是“群众路线”。每逢恋爱中出现问题，吴宓即四处求计问策，无论是同事、朋友、学生，他均“不耻下问”，而且“言听计从”。他在被自己长期追求的毛彦文女士彻底抛弃之后，一口气做了38首《忏情诗》并寄给钱钟书，于是这个调皮淘气的学生便写了这首《赠吴宓师》嘲讽调侃他。诗中把吴宓比作唐朝那位痴情但经常失恋的大诗人李商隐，又说吴先生为情所累，像宋代大书法家、大诗人黄庭坚一样，甘愿殉情堕入地狱。

这事搁别人身上肯定会大发雷霆、大加挞伐，然而吴宓先生只是在私下生了点闷气，过后照样欣赏、夸赞和抬举钱钟书——上世纪30年代老师的宽宏大度，学生的无所顾忌，以及平等和谐的师生关系、直言不讳的文化氛围，的确令后人心仪神往、赞叹不已……

1935年，钱钟书自费出版了诗集《中书君诗》，吴宓题赠七律一首，表示祝贺：

才情学识谁兼具，新旧中西子竟通。

大器能成由早慧，人谋有补赖天工。

源深顾赵传家业，气胜苏黄振国风。

悲剧终场吾事了，交期两世许心同。

此诗除了尾联描写自己是个“悲剧人物”，前三联都是褒奖钱钟书的，其中“气盛苏黄振国风”一句干脆把钱钟书抬举到了苏东坡、黄庭坚的地位。

客观地说，仅就中国诗画理论研究方面的见识、造诣和成果而言，钱钟书确实堪与苏黄比肩。

1940年钱钟书撰写长篇论文《中国诗与中国画》，澄清了中国文艺批评史上的一个重要事实，即在传统中国诗和中国画的鉴赏和批评标准上长期存有明显分歧。钱钟书指出，过去盛行一种看法，认为中国诗和中国画有同样的风格，表现同样的艺术境界，还有某些人甚至认为“传统的中国诗和中国画同属于‘南宗’”。他通过广征博引和透彻分析，令人信服地证明上述种种看法是违背历史真实的。

钱钟书还指出，实际上中国传统文艺批评对诗和画有着不同的标准，即评画时赏识所谓“虚”以及相联系的风格，而评诗时却赏识“实”以及相联系的风格。因此，钱钟书得出结论：“‘神韵派’在旧诗传统里并未像‘南宗画’在旧画传统里那样占统治地位，旧诗传统是以杜甫为正宗、为代表的。因此，王维坐着传统中国画的第一把交椅，而杜甫则坐着传统中国诗的第一把交椅。”

我认为，钱钟书廓清了“传统中国诗和中国画存在鉴赏和评价标准上的分歧”是正确的和必要的，但是他说“中国画史上最具有代表性、最主要的流派是‘南宗’”却值得商榷。因为把中国画“模仿佛教”划分为“南北宗”，只是董其昌的“个人发明”，即“一家之言”。因此，后世画坛以所谓“山水画南北宗”“花鸟画南北宗”……“对号入座”划分书画家及其作品，既不科学也不客观，除了给历代某些书画理论家制造“研究话题”“学术成果”令其耗费时间精力之外，没有任何实际意义。

换言之，如果把自董其昌之后画坛上的所有关于所谓“南北宗”的“理论”统统删除，既不会影响中国画的正常发展，也不会影响历代中国画理论家对绘画史的学术研究，更不会影响历代中国画家的艺术创作。

来源：《中国书画报》