明代杰出画家、“浙派”的创始人：戴进（1389-1462）

戴进简介：

      戴进（1389-1462）明代杰出画家。字文进，又字文节，号静庵，又号玉泉山人。钱塘（今浙江杭州）人。擅长山水、人物、花果、翎毛，临摹精博，早年为制作金银首饰工匠，后工书画，以卖画为生。其山水源出李唐、马远、夏圭，技巧纵横，画风健拔，一变南宋浑厚沉郁的风格，画神像、花鸟，都极精致。他画人物远师吴道子、李龙眠，创蚕头鼠尾描，行笔顿挫，笔法豪放。其画风风靡于当时吴伟、张路、王世祥、方钺、戴泉、夏芷、何适、谢宾举、谢时臣、汪肇、蒋嵩、夏蔡等多人，皆承其画风，而形成“浙派”。故戴文进称为浙派始祖。其作品有：《江村雪霁图》《山水人物图》《溪山长卷》《江山清趣图》《风雨归舟图》《皇帝问道图》《渭滨垂钓图》《春游晚归图》等。

戴进艺术历程：

      戴进（1388—1462）是明代早期声誉卓著的画家，也是画史上正式命名的第一个画派——“浙派”的创始人。他生活在称“仁宣之治”的明朝振兴时期，却意外地遭到挫折、打击，至使一生坎坷不平。然而，正是这种经历，使其艺术生涯迥异他人，并创造出不同凡响的绘画风貌和审美情趣。他的经历大致可分为早年驻足家乡、中年旅羁北京、晚年返居杭州三个时期。

      戴进生于明太祖洪武二十一年（公元1388年），字文进，号静庵，又号玉泉山人，浙江钱塘（今杭州）人。父亲戴景详是位画工，他少时受家庭影响，曾从事锻造金银首饰的手工艺。然而，有一次在市上，他见到了熔化金银者，发现那人熔的是自己的作品，回家后就很感慨地对朋友说：“我呕心沥血于此技，岂是为了糊口？而是冀望借此名垂不朽。今有人竟熔化我所造之物，看来此技不足为也！但不知怎样才能发挥自身之长？”朋友即说：“你将精巧施于金银饰品是不值得的，这些物品，只能供世俗玩弄和喜爱，若能将智巧用于绢素，必定得以传世留名。”戴进听后大喜，从此就改学绘画。到十六七岁时，笔墨已不同凡响。

      永乐初，戴进随父应征到过当时的京师南京。当他将要进入水西门时，转眼却发现挑行李的脚夫已不知去向，他即刻向附近酒家借来纸笔，当场画出那名脚夫的像。虽然只见过短暂一面，却画得很像，他拿着图像请众脚夫辨认，众人立即认出此人。于是同去其家，追回了行李。此事说明戴进年少时已能画出酷似真貌的肖像，状物本领很高。存世有件戴进画的《归田祝寿图》卷，便是在京朝官请他绘赠致仕回乡的兵部员外郎端木智的，时戴进二十岁。其画风直追南宋“院体”，笔法劲健。由此可知，戴进在永乐五年左右时首次进京，画艺已受时人青睐。继而他回乡深造，到永乐末，他三十六七岁时，就已名重海内。其间，他可能为杭州一些寺观绘过壁画和挂幅，史载华藏寺、湖鸣寺、上天竺寺、报恩寺等处都留有他的画迹。存世的《达摩至慧能六代像》卷，画风承唐宋寺观道释画传统，推测当作于此时。

      宣德初，戴进应征入京，随即遇到了影响其一生命运的挫折，即遭谗见斥的经历。

      在宣德三四年（1428、1429）时，浙江右布政使请戴进画门神，他不肯将就，这位长官勃然大怒，给他套上犯人刑具。此事恰巧为同级的左布政使黄泽遇见，在问明原由后，就含笑加以释放。他十分感Ji，于是送给黄泽四幅画，都是平生得意之笔。此事披露出戴进是位性格倔强、不畏强权，同时又甘愿为知音者奉献一切的人。

      大约在宣德五六年（1430、1431）间，戴进的名声传进宫廷，蒙恩进入画院，待诏仁智殿，在同僚谢环、李在、倪端、石锐中间，画艺首屈一指。一日在仁智殿呈画时，戴进以得意之笔《秋江独钓图》进献，宣宗问在场的谢环画得如何？谢嫉妒心起，答奏：“此画甚好，但恨鄙野，大红是朝廷品官服饰的色泽，穿着大红袍钓鱼，很是有失体统。”宣宗遂点头首肯，其余几幅均挥去不再审阅。于是戴进即遭排斥，无法再在画院存身。

      戴进被斥离开画院后，仍在北京逗留了很长时间，生活也很安适。他洁身自好，安贫守素，淡于名利，借诗文翰墨怡情养性，并以旷达的襟怀和高雅的情操寻觅知音，以精湛的画艺与画家、名仕相酬往。

      戴进居京结识了很多画家，如宫廷画家谢环、石锐、孙隆，文人画家夏昶、朱孔暘、黄希谷等。其中与官至太常少卿的墨竹名家夏昶关系最为密切，可谓志同道合。据载，戴进在京都闲居时，十分怀念家乡置于竹丛之中的幽雅居处，夏昶即为他作《湘江风雨图》长卷墨竹，他十分喜欢，即名居室为“竹雪书房”。其后夏主事、花鸟画家孙隆，亦绘《湖上推篷图》以赠。正统四年（1439），画松名家黄希谷绘赠《乔松毓翠图》。顺天府丞、书画家朱孔暘，作《墨竹图》以配戴进的〈墨松图〉。即使曾进谗言的宫廷画家谢环，也在戴进作品

      《松石轩图》上题过诗。可见京城诸多画家与他交往甚密。

      戴进酬往的名公列卿，如内阁中的杨士奇、杨荣，尚书王直，及张益、徐有贞、刘溥等人。他们都仰慕其人品和画艺，经常以诗文相酬。如杨士奇、杨荣作诗，盛赞戴进有“劲节贞心”，似竹“具有岁寒心”，雅兴不亚雪夜访戴的东晋王徽之，旷怀一如“梅妻鹤子”的宋代林和靖。其中以王直与戴进的关系最密切，堪称莫逆之交。他为戴进所绘或所藏的画题诗，还为其像作赞；在一篇“御赐谢廷循图画记”中，更以含蓄的言词表露出对戴进遭遇的不平；戴进离京时，又特作“送戴文进归钱塘诗”以赠；正统八年（1443）升任吏部尚书后，还作诗写信向戴进索画，并在画上亲自书序。从王直对戴进的敬重中，也可看出他居京时的境况和声望。

      戴进在京的艺术创作也很活跃。现确定作于此时期的作品有八件：与朱孔暘合作的《墨松图》卷，为均德写：《松石轩图》卷，引首朱孔暘书，后谢环、徐有贞题诗；《金台送别图》卷，为中书舍人卫靖送行而作，引首程南云篆；《公岩萧寺图》轴；《听雨图》轴；《冬景山水》轴；《夏山避暑图》轴，为克明作；《归舟图》卷，为罢官归乡的监察御史章珪作，后纸有杨萧、徐珵、张益、刘溥等京都名公题跋。从这些作品中可以了解，他居京期间的创作，有很多是与朋友的酬酢之作，如抒写离别之情的送行图，表现高旷情怀的山水、松石等。同时，在广泛的社交中，受到更多传统艺术的影响，画风与早期有显著变化。同时代宫廷画家分别宗法的北宋李郭、南宋马夏、元代盛懋等作风，在其作品中也都有所反映；文士所喜爱的宋元文人水墨画风，也较多地在这一时期出现。戴进中年画风，从早年主宗南宋“院体”转为博采诸家，呈现出多种面貌和格调，技艺趋于全面、精熟，但尚未形成鲜明的个人风貌。

      约在正统七年（1442）前后，戴进离京返回杭州后，定居课徒，专心作画，交友广泛，创作甚多，声誉随年事俱增，时人推崇他为“良画史”。他借艺与当地名士酬酢往来密切，如天顺庚辰（1460）应莫琚之请绘《南天雅集图》，上有浙杭高逸孙适、馏英、夏时正等人所题的诗、记；正统十四年（1449）赠文序至契《春山积翠图》；所绘《灵谷春云图》卷后，有景泰间仁和训导、名士聂大年致戴进的信札。

      他晚年的创作进入鼎盛期，所绘作品有：正统九年（1444）的《雪溪行旅图》、十一年的《携琴访友图》、十二年的《雪山高士图》和《大禹治水图》、景泰三年（1452）的《雪景山水图》等。其风格，一是从南宋“院体”演化而成雄劲简逸貌；一是融诸家之长而成行列兼具的集大成面貌。

      戴进所创画风，影响后世遂成“浙派”。当时追随者甚多，如其子泉、女戴氏、婿王世详，均得家传；门生有方钺、夏芷、葵、仲昂等；私淑弟子有陈景初、陈玑、吴珵、宋臣、汪贤、谢宾举、何适、释朴中等。

      戴进于天顺六年（1462）秋去世，享年七十五岁，葬于西湖横春桥。戴氏家族以后可能日趋凋零，故五六十年后，蓝瑛路过凭吊时，墓已凄迷于苍莽荒原之中了。

戴进画迹与画风：

      作为明代最有成就的画家之一，戴进在绘画史上是屈指可数的全才。山水、神像、人物、走兽、花果、翎毛，无不精能，独步当时。不仅如此，他的绘画风格也呈现出一种多样性和复杂性，这和他广泛吸取宋元诸家大师的表现技巧，并且善于融会贯通与发展创造有关。

（一）从构图上讲，戴进的山水画都采用了按对角线分景的布局方式。

      尽管戴进的山水画多数采用了马夏的对角线分景构图法，但两者之间仍有所不同。一是主山的取法不同，两者相比，戴画中主山所占的比例较大。如《春山积翠图》等，画面中的山峰都奇形怪状，巨大的、有重量感的主山占据了大部分画幅。二是与马、夏山水画系大多只画出主山山腰一部分的构图法相异，戴进在画中绘出了主山的全貌。世传李唐的《万壑松风图》及范宽的《溪山行旅图》，都采用了绘主山的构图法，使观众感到与主山之间存在着很大的空间。南宋画院和戴进虽然都用了对角线构图法，但南宋院画是利用主山的动势和交错的方向来强调深远感，而戴画则偏重于通过在主山前留有巨大的空间，表现他对造型化的关注。这也可以说，戴进在继承南宋画院画风时，也汲取了对他影响很大的李、范画风。

      必须指出的是，戴画显然太平板化了。例如《冬景山水图》的中央，在主峰和土坡之间，有座突兀的山峦；而《春景山水图》却刻意描绘枝茂叶盛的虬松；在《松亭宴寿图》中，山坡上绘有高高的松树，这样就遮住了观众和主山之间由于空阔而带来的深远感，使得主山逼视观众，导致全图缺乏透视感。这是戴进山水画与马、夏山水画采用不同边角取景的结果。

      如果没有继承马、夏式对角线深远表现法，和范宽、李唐或郭熙式留以巨大空间的深远表现法，那么戴画将会更加平板化，更加失去其深度。而且，由于戴画只是单纯地罗列景象，对前、中、后景的描绘变化较少，加之其山水画中的前后景，峰峦之墨色和皴法大同小异，使得平板化、缺乏深奥感的缺陷更加明显。

      可见戴进虽然汲取了多种画风，但没有完全消化，只是集大成而已。自己的创新处究竟不突出，偶有新意，也仅仅是在古代的画法中融合翻变，由画家人格的流露而形成的独特的风格并不多。然而这在明代的画家中已经是优秀的了。沈周、文徽明等大家走的也是这条道路，不过他们是以师法“元四家”为主罢了。

(二)戴进的笔墨描写技法大致有墨晕与斧劈两类。

      除了《冬景山水图》之外的其他作品，山峰明暗对比都很强烈。暗部使用刷笔，笔迹粗放，墨晕浓润；而亮部不施墨色，通过两者的对比，表现明确的界线。他还常在亮部绘上清晰而有特色的墨线，沿着明暗分界线用小斧劈皴和苔点来表现阴影。只是墨线的具体表现略有不同，如春景、冬景山水图中没有采用连续的弧线，故而界线的粗细变化较小；而在《松亭宴寿图》、《雪岩栈道图》中，则采用了连续的小弧线，使轮廓起伏，粗细有致。

      除了山水画，戴进还是明代出色的道释画、肖像画家，在南京的报恩寺，杭州的华藏寺、潮鸣寺都有他的手迹，所作宗教人物画卷轴，文献记载中就有相当数量，据说“神像之威仪，鬼怪之勇猛，衣纹设色，重轻纯熟，亦不下于唐宋先贤”。

      戴进和浙派的历史地位明代是中国封建社会发生急剧变革的时期。明初的山水画还带有元代余习，“元四家”中如黄公望、王蒙、倪瓒等人明时都尚在，流风余韵广被天下。一时间，徐幼文、马琬，王绂、赵原等人的作品，皆纯然元风(此数人或作元人)。元代的统治者是不太过问绘画活动的，一任其自由发展，画家多能直抒胸臆，表现自我，传达一种冷逸寂静的气氛，所以元画重逸趣，重文人隐士所尚的荒率趣味，这是文人自己喜尚的画风。到了明代，画院制度恢复，画家有了进身之阶，于是非专门的土夫画衰蜕，专门的院体画则复兴起来。　　南宋的院体画风，在经历了元代的沉寂后，又在明代宫廷重新兴起，其中政治原因是一个不可忽视的因素。

      戴进随父亲在宫廷作画，受宫廷影响颇大，同时他家在浙江杭州，接受南宋院体传统较多。这就使他能够成为一位成就卓著的大画家，又反过来影响宫廷绘画。他从宫廷回归杭州，靠卖画为生。死后其画被称作“绝艺”，一时影响极大。

      按明末画论的立场，所谓“浙派”，是指以浙江出身的画家戴进为首的画派。当时人们称其为“浙派”，这无疑是为了与“吴派”绘画相区别。

      作为浙派的领袖，戴进生前和死后的一段日寸间，人们对他的评价一般都很高。翻检与戴进同时代的文人的诗文，会发现时人眼中的戴进不仅画艺精绝，而且气格高雅，无一丝画工之俗气，似乎与后来的吴伟、张路以及那些被称作“狂态邪学”的浙派画家有着不同的气质。

      戴进以画闻名于世，他存世的作品通常也只落一个简单的署名，从不题写诗文，这可能与他文化素养不高有关。因此，他虽深得杨土 奇、夏昶、王直诸名士的敬重，但在 后来的文人眼中，他仍然只是个出 色的职业画家。

      戴进死后约过了八十余年，陆深在《春风堂随笔》中说：“本朝画手当以钱塘戴文进为第一。”比陆深稍迟的郎瑛则对戴进给予了更高的评价，他记道：“先生殁后，显显以画名世者无虑数十，若李在、周臣之山水，林良、吕纪之翎毛，杜堇、吴伟之人物，上官伯达之神像，夏少卿之竹石，高南山之花木，各得其一支之妙。如先生之兼美兼善，又何人欤?诚画中之圣，今得其片纸者，如拱璧焉，去后又何如哉。”郎瑛的说法固然有溢美之间，但也说明了戴进在他心目中的地位之高。如果说陆深、郎瑛力推戴进，还只是将戴进放在明初这样一个特定时代，与院画中的同辈人相比较，那么李开先的《中麓画晶》则是力图寻找戴进在绘画史上的位置。他认为戴进的绘画风格，是折衷了宋代绘画，并加以消化而形成的。其源头不只限于北宗画派的马远、夏圭、李唐，甚至可追溯自范宽、米芾、关仝、赵千里、刘松年，以及元朝的高房山、赵孟俯、盛子昭、黄么望等人。

      就“南北宗论”看，上述画家则横跨了南、北两宗；就这些画家的身份看，他们中有职业画家也有士大夫画家。对戴进作这样评价的，并非只李开先一人。清朝的孙承泽、李日华，《图绘宝鉴续编》的作者韩昂等人，都持与此大致相同的意见。

      然而，在明代中叶以后，随着吴门画派的兴起，浙派和吴派对抗的天平渐渐倾斜，在文人评画者中，出现了按画家身份，地位来评价其作品的恶劣倾向。文入画备受推崇，浙派则日益受到排斥，地位一落干丈。被奉为浙派鼻祖的戴进，也因其出身职业画家，被贬为“气格卑下”，其作品也被横加指责。对于浙派的贬斥与攻击，可以说是宗派的门户之见在作怪，无庸讳言，浙派画家大多为非文人士大夫出身的职业画家。若以文人富于文学修养，更注重诗文题跋，书法意趣而言，自然有所不足，但也决不能因而抹杀浙派绘画之长，在艺术史上给予这一画派一个客观、公允的评价，显得十分必要。　　简言之，浙派绘画继承的是宋代绘画的优良传统，注重题材的生活意义，侧重全局结构，画风豪迈。而且浙派画家多兼擅山水、人物，所画题材广泛。他们中一些人与民间有着密切的联系，不少画家更是直接出身于民间画工。浙派绘画自盛极而衰，数百年来一直被冠以“格调不高”的恶名，这固然和浙派的后人只重形式，笔墨粗劣有关，但另一方面也反映了文入画家的偏见以及复杂的历史影响。作为一代宗师，浙派的开创者戴进，在艺术史上前绪唐宋、后接明清这样一个桥梁作用，是不可抹杀的。

戴进作品选：

      宣德年间，南宋院体画成了画院主流。戴进生长在杭州，可能有机会亲眼见到南宋的院画，并加以临摹。他的临摹功夫素来为人称道，据说“临仿旧人，而无款者，法眼观之，莫辨真伪”。现存的临马远《踏歌图》（图1）

      《风雨归舟图》正是这种雄健画风的代表作。在占据画面三分之二的构图中，画家运用浅设色而又水墨苍劲淋漓的技法，以横刮阔笔扫出狂风大雨的壮观气势，远近的山峦在烟雨变幻中峭立隐现。又用寥寥数笔，简略地勾画出溪桥上顺风而归的农夫及水面中逆风前行的小舟，一顺一逆，形成了画面内在的张力，并把观者的视线巧妙地引向画面之外。林树亦在风雨Ji荡下，恣意摇曳。画家在这无声的画幅间既营造了一种异乎寻常的山间急雨降临时的紧张气氛，又抒发了自己慷慨的Ji情。此图树石，用笔刚劲犀利，以大斧劈带水墨皴刷出山石，表现出山石瘦硬多棱角的特征。这种奇山怪石，古木惊湍，都自“马、夏”一体发展变化而来。整幅画面布局疏密得当，敷色爽利明朗，极具感染力。

《雪景山水图》（图3），风格也极相近。此图写雪山行旅之题材，图中央置一巨形山峰，险峻森严，岩石硬厚，山峦上白雪皑皑，丛树凋零。近景数株高大松树苍然挺立。山溪涓涓，溪桥横架山谷脚下。两峰山坳中，城楼重叠，俨似雄关。顶风冒雪的行旅者，一队正行走在溪桥上，一队已达城楼前。此图用笔奔放，山石连勾带皴，树木勾划劲挺，人物景致描绘得富有生机。构图密中有疏，繁而不乱。画法融马、夏之笔而自具苍劲雄浑之风貌。

      《溪堂诗思图》（图4）描写的则是春天草木欣欣、山泉淙淙的美景。画面峻岭虬松，茅堂临溪，后倚飞瀑，中藏寺观，得深山幽居之意。全图笔墨苍润。如此大幅，布置精密，颇见生机。