《戏剧》2020年第3期丨李言实：贝克特戏剧在中国的影响和接受

点击上方“中央戏剧学院”进行关注

全国中文核心期刊

中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊

“中国人文社会科学综合评价 AMI”核心期刊

中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊

识别下方二维码查阅

《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

贝克特戏剧在中国的影响和接受

李言实

太原理工大学外国语学院副教授

内容提要丨Abstract

作为世界戏剧史中里程碑式的人物，贝克特为世界戏剧留下了宝贵的遗产，其戏剧观念和作品在世界上形成广泛而深刻的影响。本文一方面分析贝克特对中国当代戏剧创作的影响，包括作品中的荒诞性、等待主题、语言的消解等；另一方面探讨中国戏剧如何发挥主体性，对贝克特戏剧的某些作品和元素进行选择性借鉴和吸收，包括误读荒诞、中国化的等待、兼收并蓄等。贝克特对中国戏剧观念和创作产生巨大的影响，改变了中国戏剧的发展方向，给中国戏剧带来新的面貌；同时在接受的过程中，贝克特的戏剧艺术经由中国独特的文化过滤和洗礼之后，已经成为了具有中国特色的戏剧的一部分，中国戏剧由传统走向现代，由民族走向世界，逐渐汇入世界戏剧发展的洪流。

As a monumental figure in the world drama history, Beckett left valuable legacy for the world, his ideas and plays imposing important and lasting influences. On the one hand, this article analyzes Beckett’s influence on Chinese contemporary playwriting, including absurdity, the waiting theme, and language dissolution. On the other hand, it discusses how Chinese recipient demonstrates subjectivity, learning and absorbing some elements from Beckett, such as misreading of absurdity, Sinicization of waiting, and incorporating different ideas into their creation. Beckett imposed huge influences on Chinese drama, changed the direction of Chinese drama, and brought a new look to Chinese drama. In the process of reception, Beckett’s dramatic arts were filtered and tested by unique Chinese culture, becoming an inseparable part of Chinese drama. Chinese drama developed from tradition to modern, from the nation to the world, infusing into the torrent of world drama.

关键词丨Keywords

贝克特 中国当代戏剧 影响 接受

Beckett, Chinese contemporary drama, influence, reception

作为世界戏剧史上里程碑式的人物，贝克特为世界戏剧留下了宝贵的遗产，其戏剧观念和作品在世界上形成广泛而深刻的影响。新时期以来，随着我国改革开放实施和文艺政策宽松，各种西方文学、戏剧观念和作品涌入我国，给文学和戏剧领域注入新鲜血液，带来极大改变。其中对中国戏剧影响最大最深远的莫过于以贝克特为代表的荒诞派戏剧，他独树一帜的戏剧风格和不同凡响的创作思想对中国戏剧观念和创作产生巨大的影响。本文主要讨论贝克特对中国当代戏剧创作的影响，重点考察中国戏剧创作者在荒诞感、等待主题、语言的消解等方面与贝克特的关系，通过对这种关系的梳理和分析，探讨贝克特如何影响了中国当代戏剧创作；同时，中国在接受这种影响的过程中，由于社会、宗教、文化背景的差异，对贝克特有误读，也进行了有选择的鉴别、扬弃，将贝克特戏剧的某些元素、手法或主题融入戏剧创作中，创作出既不同于原有的、又不同于西方的，既融入了以贝克特为代表的荒诞派戏剧的影响、又保留了中国戏剧特点的新的戏剧作品，给中国戏剧带来新面貌，不断推进中国戏剧的发展和创新。

一、贝克特对中国的影响

1．荒诞

追溯新时期以来中国戏剧的发展，会发现西方戏剧的影响如影随形。在众多影响中国戏剧的文艺思潮和戏剧流派中，“最引人注目的无疑是受存在主义哲学影响的荒诞派戏剧”。[1]（P190）一时间，不荒诞无探索，荒诞剧成为探索戏剧的同义词，荒诞也因此成为一种最先锋、最时髦的表达方式。陈吉德认为，“中国当代先锋戏剧就是以对荒诞手法的偏爱而登上剧坛的”。[2]（P53）虽然同时期也有尤奈斯库、热内等荒诞派剧作家及其剧作受到关注，但是其中关注度最高、最典型、最具荒诞特色的当推贝克特和他的《等待戈多》。以贝克特为代表的荒诞派戏剧给中国当代戏剧创作带来很大的改变，而且随着社会的发展和文化语境的变化，这种影响在不同时期表现出不同的特点。具体而言，从20世纪70年代末至80年代中期，荒诞只是作为一种表现手法融入以现实主义题材为主的戏剧创作中，以夸张变形的手法对现实进行讽刺或诫谕；20世纪80年代末至90年代末，荒诞成为贯穿戏剧创作的理念，由表面逐步走向深入，从形式走向内容；21世纪以后，对荒诞戏剧的认识逐渐深入，戏剧中的荒诞性比以往任何时候都更接近其本质内容。

（1）荒诞手法

从20世纪70年代末至80年代中期，中国的戏剧创作仍然以现实主义为主，荒诞只是作为一种表现手法融入其中。首先是打破生死界限，鬼魂开始出现在舞台上。谢民的《我为什么死了》（1979）就最早采用了这一手法，此剧中鬼魂出场、人鬼混杂、结局倒置等荒诞离奇的手法使其具有了荒诞元素。马中骏等人创作的《屋外有热流》（1981）是“通过不合常规颇含怪诞的戏剧冲突展现于舞台的”。[3]刘树纲的《一个死者对生者的访问》（1985）也是一部鬼魂与人进行对话的具有荒诞色彩的剧作，以荒诞的手法映照丑陋的现实。

另一个常见的荒诞手法是打破时空界限，让不同历史时期的人物同时出现在舞台上。魏明伦创作的川剧《潘金莲》（1986）就体现了这样的荒诞色彩。该剧跨越时空，将不同历史时期和文学作品中的人物与事件组织在一起，进行言语和思想上的碰撞与交流。魏明伦希望“以跨朝越国的‘荒诞’形式,去揭示人与社会的密切关系,历史与现实的内在联系,现实与未来的必由之路。”[4]可见，这里的荒诞显然只是一种表现手法,剧作家试图用这种手法对历史进行重新评价。

（2）荒诞感

20世纪80年代末，随着荒诞派戏剧影响的进一步深入和探索戏剧的进一步发展，荒诞已经不止于一种手法或色彩，而成为贯穿全剧始终的创作理念，使得剧作表现出明显的荒诞感。沙叶新的《耶稣·孔子·披头士列侬》（1985）无论是故事内容、人物塑造还是艺术形式都充满了荒诞感。它叙述的故事荒诞不经—故事发生的时间“很难确定”，姑且“定为现在”，故事发生的地点是虚构的天堂、金人国和紫人国，耶稣、孔子、列侬这三位来自不同文化、不同时代、不同背景的人组成考察组驰骋于天地之间。这部剧作的人物塑造也具有很强的荒诞感和幽默性，剧中不仅出现了耶稣，而且还出现上帝的形象，更具荒诞色彩的是，这个上帝手持网球拍，喝着可乐，因政事繁忙要去度假疗养。此外，剧中还出现诸多“已经升入天堂的历代的人类精英”，[5]包括苏格拉底、但丁、牛顿等，而这些人物“可用木头、纸板或吹气塑料制成模拟像，身上写上名字即可。”[5]在戏剧语言上，耶稣、孔子和列侬分别以各自的语言自说自话，并不能进行真正的交流，这一点和荒诞派戏剧不谋而合。他们所代表的三种文化的冲撞产生了极强的幽默感，表现了不同文化相遇时产生的分歧和尴尬，在荒诞和幽默的背后其实是对文化原教旨主义的反思。这一切构成了荒诞感和喜剧认知，从而使得这部剧“从整体上展现了荒诞派戏剧的特点……而荒诞形式的背后是作者对现实文化的批判、对中国式荒诞的探究。”[6]（P252）

20世纪90年代之后，随着市场经济的发展和戏剧的衰落，荒诞的喧嚣渐渐沉寂下来，戏剧创作中的荒诞感由形式的借鉴深入剧作的内部，指向人的生存和精神困境。过士行的“闲人三部曲”即是主要代表，他的《鱼人》《鸟人》《棋人》表现了人的异化及其导致毁灭的故事，描写了马尔库塞所说“异化了的主体被它的异化了的存在所吞没”的人。[7]（P11）过士行还突破了是与非、善与恶、正与邪等二元论层面,使主体与客体达成了同一性，这种“同一性强调到极致，就变成了荒诞、悖论、黑色幽默”。[8]这些人与物、人与人、老与少、生与死等对立的转化统一表现出极强的荒诞性，而正是这种荒诞性使人对存在进行反思，对生命的意义进行质疑和追寻。如果说其作品中的怪诞和悖论来自迪伦马特，那么其中的荒诞毫无疑问来自于贝克特。过士行多次谈到自己所受西方戏剧的影响，贝克特在其中占据着重要的地位，“有批评家问我的学承，我看的东西太杂，只好把大师们大致排个队，按他们的影响力是这样：大智慧的作家排在首位，他们是索福克勒斯、毕希纳、贝克特、迪伦马特……”[8]

《鸟人》1995年演出剧照（供图：李晏）

《棋人》1995年演出剧照（供图：李晏）

《鸟人》2019年演出剧照（图片来自网络）

（3）荒诞性

2000年以后，荒诞派的影响逐渐式微，但是由于社会的发展，中国已经具有了深入接受荒诞的语境，因此戏剧创作中的荒诞隐而不现，但是比以往任何时候都更接近其本质内容。与过士行的“悖论式荒诞”不同，喻荣军剧作的荒诞性与贝克特更为接近，那就是表现人生的不确定性和叩问人生的各种可能性。喻荣军的《家客》和《天堂隔壁是疯人院》是两部荒诞喜剧。喻荣军表示，“我的《家客》可能有一些潜意识的贝克特的东西，有一些荒诞的意识在里面。”①《家客》讲述了莫桑晚失去音信40年的丈夫马时途突然出现的故事。剧中三幕戏分别代表着三种不同的人生：第一幕马时途从唐山回到了上海，他是一位回归者；第二幕马时途没有回到上海，他是一位闯入者；第三幕马时途从唐山回到上海后又走了，他是一位神秘人。三幕分别展现了三种不同的生活状态，表现了三种不同的可能性。而事实和结果究竟如何，剧作并没有给出答案。在其创作后记中，喻荣军特别指出，“在这里我想表达人生的不确定性以及命运的偶然，这是荒诞的。”[9]

《天堂隔壁是疯人院》更是一出从形式和内容都荒诞性意味十足的喜剧作品。首先人物的命名和角色转换极具荒诞和讽刺意味。剧中八个角色由四位演员（A、B、C、D）扮演，这种一个演员客串不同角色的方式具有一定的隐喻效果，它表明演员和观众、正常人和精神病人的身份都不是确定的，很难说清谁是病人谁是医生。其次，这部剧作的故事情节也是荒诞不经的。所有这些疯人院的医生和病人集体演绎了一个荒唐的逻辑：疯人院成为许多人向往的处所，它和天堂只是一墙之隔，但是在这里，思想被扼杀，才情被挥霍，文化被割裂，传统被颠覆，价值被混淆，人作为社会的主体寻求精神家园的愿望并没有得到实现。从这个意义上说，社会就是一个大的疯人院，无论人如何去适应或抗争，到最后一切都是无意义的，都成为一场虚空。在这一点上，喻荣军和贝克特达成了一致。

《天堂隔壁是疯人院》2019年演出剧照（供图：喻荣军）

2．等待主题

新时期以来，对中国戏剧创作影响较大且较为明显的，除了荒诞色彩之外，便是等待主题。这一方面与中国当时的时代背景密切相关；另一方面也是由于等待本身的普遍性和永恒性。生活中等待无处不在，等待可以是积极的，因为它暗示着一种可能性；等待也可能是消极的，因为随着徒劳的时间的流逝，它会引发无聊和痛苦。正像谭国根（Kwok-kan Tam）所说，“等待这种行为就是做点什么和什么也不做的一种荒诞的结合”[10]（P20），对于戈多的想象巧妙地涵盖了一种悖论式的二元论：戈多既意味着拯救，也意味着对于拯救的幻想。然而，这里的关键并不是戈多，而是等待本身，以及它所带来的希望、挫折和焦虑。

（1）高行健：十年的等待

改革开放之初，人们回顾以往的岁月，除了等待似乎别无选择，而等待的对象正像《等待戈多》所表现的那样，模糊而未知。《等待戈多》在中国上演之前，高行健就已经开始了对于等待的探索。《车站》讲述的是一群人在公共汽车站等待一辆永远也不来的汽车，不知不觉等了十年，最后众人才发现公共汽车根本不在这站停靠,而“沉默的人”在一开始就独自前行，早就到达了城里。这部剧被看作中国版本的《等待戈多》，它在象征、语义、结构等方面与《等待戈多》有密切关系。首先剧中的人物都没有具体的名字，而是以“沉默的人”“大爷”“戴眼镜的”“做母亲的”等符号代替，涵盖了各个年龄段、各种职业、不同性别的人，这与贝克特以弗拉基米尔、爱斯特拉冈、波卓等代表全人类是同样的象征，以此来表现对于人的存在来说，等待是永远的主题。《车站》中永远也等不来的公共汽车就像戈多一样，既给人希望，又使人绝望；而车站的站牌就像那棵著名的树，将众人困于现在的同时又失去未来。关于等还是走的问题，众人也像戈戈和狄狄一样纠结，“走，还是等？等，还是走？这真是人生的难题呀！”[11]（P109）及至最后，众人终于下定决心，“走吧，走吧，走吧，走吧，走吧，走吧……”[11]（P129）在结构上，《车站》和《等待戈多》一样都使用了重复的手法，不同的是，《等待戈多》在场次上进行重复，《车站》是在音乐的使用上进行重复。在等待主题上，《车站》显然受到《等待戈多》的影响。高行健对此非常坦诚，“这影响无疑是存在的。我在《车站》之前早就读过了《等待戈多》，当时给我的感觉应该说是一种震撼。”[12]（P167）无论等待是悲剧还是喜剧，可以看出《车站》与《等待戈多》有着千丝万缕的联系，通过对贝克特的精细研读和“文革”十年的切身体会，高行健以荒诞的形式书写了一代人的等待及其引发的苦恼、焦虑、无奈和行动。

《非常麻将》2000年演出剧照（供图：李晏）

（2）李六乙：人生的等待

在等待主题上，李六乙也是受到贝克特影响的戏剧创作者之一。2000年，由李六乙编剧的《非常麻将》在北京人艺小剧场演出。这部戏讲的是因麻将而结拜的“竹林四闲”，准备打最后一局麻将，从此以后金盆洗手，开始一种新的生活。老大、老三和老四布好麻局，等待老二的到来，等待的过程，也是三个男人对麻将人生的反思以及对未来的企望的过程。显然，《非常麻将》中三人的等待和缺席的老二与《等待戈多》形成了对应关系。在《等》剧中，戈多仅仅是支撑两名流浪汉消磨时光的渺茫的希望，是他们赖以生存下去的一根救命稻草，也是他们借以证明自己存在的理由。也许“戈多”究竟是谁并不重要，重要的是在等待的过程中，人对生存在其中的世界，对自己的命运的无助和一无所知。《非常麻将》中，也许老二只是一个符号，他是否存在或者是否被杀死并不重要，重要的是在等待的过程中，他们根本就不想结束这样的生活，这场最后的麻将既然无法开始，当然也就无法结束，他们所做的只有等待，这样他们就可以不去面对明天。如果说《等待戈多》中戈戈和狄狄的等待是由于与戈多的誓约而做出的被动选择的话，那么《非常麻将》中三人的等待就是一种主动的选择。无论是主动还是被动，等待的过程都是无聊枯燥的，这让他们都想到死亡，戈戈和狄狄打算上吊，三兄弟想要跳楼。无聊地等待的结果是继续无聊地等待，尽管在戏的结尾出现了一个貌似是老二的影子，但是由于整部剧的虚实交错、真假难辨，我们宁愿相信老二的命运和孟京辉执导的《等待戈多》一样，就算他最终真的出现，也会被他们杀死。

《谎言背后》2019年演出剧照（供图：喻荣军）

（3）喻荣军：等待希望

2003年，喻荣军的作品《谎言背后》在上海话剧艺术中心上演。心理医生弗朗哥的妻子死了，作为丈夫的他成为头号嫌疑人，受到警察的审问。随着“审讯”的继续，两个男人身后的故事一层层地被剥开，他们都发现人生的无意义，而他们所能做的唯有等待。警察喜欢等待的感觉，“人这一生都是在等待中度过的”。医生却认为，“等待是一种美，也很残忍”，而且所有的人最终等待的是死亡—“等待是生活的全部，有些人等不及了，他们便会找条捷径去见上帝”。[13]（P14）这不禁使人联想起《等待戈多》中戈戈和狄狄因为无聊而玩上吊的游戏。与《等待戈多》中等待的对象—戈多的缺席一样，《谎言背后》中的等待对象也是缺席的，正是这个缺席的等待对象给了警察以致命的一击。也许，谎言的背后并不是真相，而是又一个谎言。最后警察接受了医生设置的陷阱，承认自己杀了他的妻子，被判入狱20年。他放弃了上诉的机会，因为他不愿苟活于无希望的人间，而坐牢“就像是一份等待，我又有希望了”，这样的生活甚至使他向往，“像孩子一样，每天的生活都充满着希望，一切都是新的”。[13]（P26）真正的凶手—医生，虽然免于牢狱之灾，却将自己困进心灵的囚牢，没有了对未来的希望，只能遭受一辈子煎熬，等待死亡的那一天。

《谎言背后》2018年德国演出海报（供图：喻荣军）

《谎言背后》2018年德国演出剧照（供图：喻荣军）

在反映现代人的生存困境、对生活意义的探寻、等待以及希望等方面，《谎言背后》显然受到贝克特《等待戈多》的影响。喻荣军多年从事剧团管理和中外戏剧交流等工作，多次邀请国外剧团来中国演出贝克特戏剧，他也直接参与过多部贝克特戏剧的排演。喻荣军对贝克特戏剧的本来面貌及其在中国的翻译、误读、导表演等方面都有深刻的体会和深入的思考。关于贝克特对他创作的影响，喻荣军本人直言不讳，“贝克特对我最直接的影响是《谎言背后》这部戏……警察和心理医生一直在等待这个永远不会到来的女儿”。

3．语言的消解

语言的消解是贝克特戏剧的主要特征之一。贝克特彻底否定语言的功用性，用荒诞的舞台形象揭露语言的贬值，在语言的分崩离析中充分表现世界的荒诞性。通过对语言的消解，贝克特试图探索语言，作为一种交流的工具和表达思想的媒介，它的边界究竟在哪里。贝克特相信，语言并不能有效地传达意义，因此他尽力在语言之外寻找表达的途径。具体而言，语言消解表现为语言的碎片化和非逻辑化、戏剧语言中大量的停顿和沉默、身体的在场等特点。这些在中国当代戏剧中都可以找到影响的痕迹。

（1）语言的碎片化和非逻辑化

贝克特的戏剧语言是碎片化、非逻辑化、语义含糊并且自相矛盾的，将语言从一种真正的交流工具变成一种打发无聊时间和填满虚空的填充物。通过这种语言形式，贝克特戏剧体现了世界的荒诞和人存在的困境。《等待戈多》中戈戈和狄狄无意义的对话以及那段著名的幸运儿独白，即是这种思想和语言形式的表现。通过无逻辑的语言所表现的非理性的现实，使得戏剧形式和内容达成一致。在借鉴贝克特戏剧荒诞性和等待主题的同时，中国的戏剧创作者也借鉴了碎片化、非逻辑化、自相矛盾的语言,以达到与戏剧内容和主题相一致的效果。

沙叶新《寻找男子汉》（1986）的语言“有力地显示了荒诞派的中国特色”。[6]（P254）该剧一开场便是舒欢的一段独白，从天上的鸟到地上的痰，从菜市场到电视大学辅导站，从《今夜有暴风雪》到黄仲则的诗，思维的跳跃带来了语言的跳跃，前后毫无关联的因果或转折都表现了人物的意识流动。像贝克特的人物一样，对于很多问题，她感叹“说不清，还是说不清好”，她怀疑人生的意义，但是“想跳苏州河却怕脏了衣裳”，而类似的“自语”贯穿了戏剧的始末，既表达了人物的混乱思想和复杂情感，也奠定了整部戏中语言的荒诞基调。面对寻找不到男子汉的尴尬局面，她无奈地道出了“果然是一出滑稽戏。不，荒诞剧！”的感叹。[14]

此外，语义含糊并且自相矛盾的语言也会表达出人生的不确定性以及命运的偶然，从而使人对世界和人生产生怀疑，对世界的真假、人的存在等问题进行反思。《非常麻将》中三兄弟等待时编造的故事真假难辨，他们宁愿相信老二是自杀而不是被他们杀死的；《谎言背后》中警察和心理医生互换角色、互相试探，心理医生甚至虚构出一个根本不存在的女儿，他们的语言相互矛盾、前后不一、互为消解，充满了各种不确定性，使人分不清真实和虚构。

（2）语言中的停顿和沉默

贝克特对语言作为一种艺术创作和日常交流的工具的有效性持怀疑态度。因此，他的戏剧作品中出现大量的停顿和沉默，仅在《等待戈多》一剧中，沉默就出现115次。在贝克特看来，语言和沉默是一个镜子的两面，当语言失败的时候，沉默就出现了。贝克特认为，《等待戈多》像一艘沉船，而“沉默就像涌进的海水，时刻都有可能使这艘船倾覆。”[15]实际上，这部剧可以被看作语言与沉默、意义与无意义之间无休止的斗争。出现在人物对话之中和对话结束时大量的停顿和沉默表现了人与人的疏离和隔膜，揭露了语言的贫瘠，也反映出人的存在困境。

在这种语言观的影响下，中国当代戏剧也表现出对语言功用的怀疑以及由此出现的沉默现象，张献的《拥挤》（1994）就是一个明显的例证。《拥挤》有两个角色：坐客和看客，他们同乘一辆“拥挤”的公共汽车。舞台提示特意指出，“坐客不论说什么，身边的这个人都不会搭理，他们之间不会产生任何交流。”[16]（P100）除了站客从头至尾的沉默以外，舞台提示中还有很多说明，“停顿”“沉默”“对峙”“僵持”。如果我们把坐客看作语言的符号，站客看作沉默的符号，那么这部戏就是语言与沉默之间的对峙和僵持，语言—滔滔不绝却言之无物，沉默—一言不发却对抗到底，语言在沉默中失去了意义，沉默在对抗中消解了语言。

在戏剧观念和创作上，张献深受西方现代主义文学，尤其是荒诞派戏剧的影响。张献本人肯定荒诞派戏剧对他的影响，“荒诞派的影响肯定有，但很难讲只是贝克特的影响。”但是在戏剧语言方面，贝克特的影响是明显的。“我对戏剧的认识以贝克特为一个转折点，贝克特的《等待戈多》语言已经失效了，如果嫌它没有表达彻底，它还有一种很好的表达，就是叹息。”张献以现代主义艺术为例说明语言的消解，或者说死亡。“我认为现代主义在欧洲各艺术门类中都出现了这种分水岭一般的象征之作。绘画里面出现全黑或全白的一幅画，音乐里面约翰·凯奇的4'33"，就好像我们用诗的语言演戏剧，什么都表现不了，所以最终只能跟贝克特的叹息是一样的，没有内容。”

（3）身体的复活

贝克特对语言的消解经由三种途径来完成，其一是用空洞的对谈来揭示语言的无意义和阐释的无力；其二是当语言无能为力的时候，就用停顿和沉默；其三是彻底抛弃语言，用演员的身体来表现，这便是舞台上身体的复活。《等待戈多》两幕的最后，戈戈和狄狄都对对方说，“咱们走吧”，可是他们的身体却站着不动，在此，语言形成了自身的悖反，消解了自身。剧中，戈戈和狄狄无法沟通又无聊至极，他们脱鞋穿鞋、玩帽子、耍杂耍，用身体解构了语言。贝克特后期的作品索性彻底抛弃了语言，剧本只是对演员动作的说明：《方庭》只是四个人沿着自己特定的路线匆忙行走；《默剧一》和《默剧二》则是对人与物的位置、关系和变化的说明。

这种对语言的完全弃置，表现剧场中的身体性的观念在当代中国戏剧创作中得到回响。张献以《拥挤》跟语言告别之后，就致力于对身体剧场的探索。在张献看来，贝克特的沉默和凯奇表演的寂静一样，语言的表现越来越抽象，所以必须呼唤内容的复活—就是身体的复活。张献于2001年在上海导演女性版的《等待戈多》时，就是想探索剧场中的身体性，他认为贝克特的《等待戈多》有这个作用，“有一个契机，贝克特对杂耍演员比较宽容，实际上这就是当时欧洲剧场运动的文化成果。让那些依赖文字生存的哲人也要思考身体的存在，就是杂耍或马戏演员本身的生产性和自转能力。”最后他们起用了一位柔术演员，想要借助对身体的关注来思考身体所具有的当下的物质性。但遗憾的是，演出基本还是一个话剧，并没有达到张献的预期。

《拥挤》德国演出剧照（供图：张献）

以此为开端和契机，张献在探索身体剧场的路上越走越远。2005年之后，他就开始做一些完全身体性的作品。这一年的年底，由张献导演，上海第一个后现代舞团“组合嬲”表演的《舌头对家园的记忆》在上海海上剧场演出。与贝克特超越时空的舞台背景相似，这部作品设置了一个超现实的“中性空间”，没有白天黑夜，不分过去现在，每一个身体似乎被禁锢在某种压制中，表演者或缠绵在床，或就地起舞，抑或蜷进被窝，他们时而梦呓，时而醒来，又时而梦游，使人分不清他们究竟是睡着还是清醒。观众可以感受到个体对某种压制的愤恨和对现代生活处境的焦灼，渴望实现对身体的自由支配，回到舌头言说的自由，回到心灵的家园。张献希望通过身体的直接呈现，来关注当下的人，来感知自己的存在。

《舌头对家园的记忆》2005年演出剧照（供图：张献）

张献对西方哲学、文学、戏剧的大量阅读和思考，使得他对戏剧的认识从语言转向身体成为一种必然。他认为，在这个转向过程中，贝克特是一个里程碑式的人物，“贝克特是一个值得纪念的人，他是文化景观中的一个地标。如果没有他，我们不清楚什么时候、根据什么作品来实现转变。他是连续发展过程中的一个断裂，然后产生一个新的里程。”从这个意义上说，在中国当代先锋戏剧告别语言、实现“身体转向”的发展过程中，贝克特的影响是客观存在的。

二、中国对贝克特的接受

由前述可以看出，以贝克特为核心的荒诞派戏剧对中国当代戏剧创作的影响是显而易见的。但是，我们同时也应注意到，中国当代戏剧创作者对于贝克特并没有全盘吸收和机械模仿，而是在接受的过程中有冲突、有抵制、有误读、有选择、有吸收、有接纳，从而转化成一种既有来自贝克特的影响，又有来自中国戏剧本身内在的东西，是产生了“变异”的贝克特。曹顺庆教授认为，在不同文明交流的过程中，由于文化、意识形态、读者审美等诸多因素的不同，变异是不可避免的。文学的影响和接受是一个复杂的心理过程，其中接受个体会作出自己的审美选择。从理论上来说，影响和接受过程中的媒介越多，产生的变异就越大。[17]也就是说，影响并不是被动地接收,而是通过接受主体的选择接受而产生的。田本相先生对中西戏剧比较做了深入的研究，他认为，“任何外来的戏剧思潮,传播到另外一个国度、一个民族,它不是（能）随心所欲地发挥作用,它的影响必然经过主体的选择、过滤、消化才能够产生。换句话说,接受主体的历史的、现实的诸条件制约着它的影响的范围、程度、性质,这些都不是以人们的主观愿望而转移的。”[18]任何一个接受者，都是带着自己的“前理解”或“期待视野”来面对施加影响的发送者，他的接受必然有着自身的过滤机制，也就是说，他的接受会受到本民族的文化审美心理和时代审美需求的制约。在接受者的过滤机制和自主选择下，原文本才能对接受者产生有限的影响，换句话说，有接受者的选择接受才有影响者的影响。

1.对“荒诞”的误读

从20世纪80年代到21世纪10年代，从荒诞意识到荒诞手法，从荒诞感到荒诞性，贝克特的影响一直伴随着改革开放后中国的戏剧创作，这种影响在不同时期表现出由表面到深入，由形式到内容，由手法到本质的发展过程。但是，通过对中国当代戏剧，尤其是所谓的中国荒诞派戏剧进行深入阅读和比较，就会发现中国的戏剧创作者对荒诞有误读，因此在创作中体现出的并非其本质的东西，其结果是所谓的“荒诞”往往流于表面，具体表现为表演的情绪化和观念的图解化。究其原因，是接受主体在接受的过程中，由于自身文化传统和社会现实的不同，对“荒诞”本身的“前理解”不同，受“接受屏幕”的制约，对“荒诞”这个词的本意理解有限。

“荒诞”一词来源于拉丁语“Absurdus”,其本意原指音乐上的不和谐,引申为不合理的、不合逻辑的。纵观人类文明史，荒诞现象一直存在，但是直到19世纪，荒诞感往往只是人们头脑中一闪而过的困惑。20世纪前半期，西方社会发展遭遇到前所未有的挑战,两次世界大战给几乎整个世界带来毁灭性的打击,存在主义哲学对人类的存在提出质疑,荒诞感成为人们面对世界的唯一感受。在存在主义看来，人们对于过去一无所知，对于现在不知所措，对于未来一片迷茫，人类迷失在这个世界上，无依无靠，无所寄托，活着仅仅意味着承受各种焦虑和痛苦。加缪的《西西弗神话》描绘出在一个信仰坍塌的世界里人们所感受到的真实的荒诞感，“一个能合理地加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是个熟悉的世界。可是一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活世界之间的分离，就像演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”[19]（P7）体现在戏剧作品中，荒诞派戏剧以看似混乱的形式，容纳看似不合逻辑的内容，达到内容与形式的一致。在内容和主题上，荒诞派戏剧主要表现人的生存的无意义，人与人之间无法沟通，主体意识的丧失；在结构和形式上，荒诞派戏剧表现出取消故事情节，人物性格不突出，语言缺乏逻辑等特点。总之，这种荒诞感的根源在于西方社会数千年的宗教统治与“上帝已死”导致的宗教信仰缺失后的迷茫，人的出生的不可选择性与无意义的存在之间的矛盾，人在精神上对理性的追求与现实生活的非理性的不可调和。可见，荒诞首先是一种对于生存的本质的深刻思考，是一种对人与世界的关系的形而上的认识。

在中国当代戏剧中，尤其是20世纪80年代探索戏剧，荒诞成为普遍采用的手法，中国的戏剧创作者从中国传统戏曲或现实中取材，借鉴荒诞戏剧的表现手法，但是由于其内容仍以现实主义为主，其结果是形式大于内容，导致形式与内容的分离。其原因一方面是对“荒诞”的理解不同，“荒诞”一词在汉语中的基本含义是“荒诞不经”即荒唐离奇、不合常理；西方转译而来的“荒诞”则是信仰破灭、迷茫彷徨、心灰意冷、不知所终的状态。另一方面是中国戏剧面对蜂拥而来的西方戏剧思想和观念，“在缺乏学术准备的情势下……缺乏深沉的研究和冷静的辨析。”[18]如前述一些戏剧都突出表现为戏剧创作形式的革新，但是无论从内容还是主题上来看，这几部作品都与真正荒诞戏剧大相径庭，它们以荒诞的形式表现了并不荒诞的内容和主题。这种荒诞形式与理性内容的矛盾，说明剧作家对荒诞派戏剧并未真正理解，是对其本质的一种误读。

过士行的“闲人三部曲”剧作中的荒诞感指向存在本身,力图表现人的生存和精神困境，但是其所表现的“困境”与贝克特的“困境”还是有所不同。如前文所述，贝克特所表现的“普遍意义上的”人类的生存困境，主要指尼采宣告“上帝已死”之后西方宗教信仰传统被切断、两次世界大战给西方，主要是欧洲带来的精神创伤后，对人类的存在本身提出质疑。贝克特戏剧抛弃了具体的时间和空间，将其人物悬置在一个抽象的时空体中，这就使得其具有了世界性和普遍性，也正是由于这个原因，贝克特才能被不同文化和背景的读者所接受。而过士行“闲人三部曲”分别表现了北京市井生活中痴迷于鱼、鸟、棋的人的生活和命运，有着浓郁的本土化特色，其表现的更多的是人物选择的生活方式所导致的异化而所处的困境；同时由于中国并不具有像西方那样的宗教传统，其创作基础仍然立足于现实，因此其剧作中并没有表现出对传统根基断裂的怀疑和对未来的迷茫，有的只是对现实的困惑。此外其戏剧结构仍然是传统的，有铺垫、有发展、有冲突、有结局，这一点与贝克特戏剧有着本质的不同。

2000年以后，中国剧作家尝试以理性的结构表现荒诞的本质，喻荣军的剧作就力图表现人生的不确定性和叩问人生的各种可能性，比以往任何时候都更接近荒诞的本来意义。但是由于强大的现实主义传统和鲜明的中国语境，以及理性结构和语言的使用，其剧作的荒诞性被其现实意义所掩盖。

由以上分析可以看出，从荒诞意识到荒诞手法，从荒诞感到荒诞性，中国对荒诞和荒诞戏剧的理解表现出逐渐深入的过程，而对荒诞的误读也一直伴随着这个过程。实际上，误读也是一种接受，田本相认为，“误读、误解最能透视民族主体在接受外来影响时的作用,最能说明民族主体在接受外来影响所表现的偏移、夸张、曲解、反常、歪曲等等错综复杂的接受影响的形态。可是,它并非‘随心所欲’,而是按照民族主体的种种取向来模塑、规范、选择、汲取、扬弃,从而达到民族的独创,或者说完成创造性的转化。越是强大的民族,这种民族主体性越是得到发挥。”[18]

纵观中西文化的发展，可以看出这两种文明形态有着全然不同的历史轨迹。在中国5000年的文明史中，中国注重探寻人与自然的统一、人与社会的和谐关系等，由此确立自己的价值理想和人生的意义，以及为人生提供实现人生理想的途径和方法，这种人生态度是入世的、乐观的、积极向上的，几乎没有对关于人的存在的荒诞性的深刻思考和深入追问，而荒诞派戏剧对人的荒诞性的发现及其所表现出的消极厌世、人生的无意义和存在的虚空等，给中国传统文化提出了巨大的挑战，中国民族的接受主体从历史上和文化心理上不具备对西方文化发展轨迹及其现状的“前理解”，因此就不可能完全无误地接受，产生误读是必然结果。

2.“中国化”的等待

贝克特的《等待戈多》以两个小人物的等待揭示现代世界的荒诞和生存的无意义。等待，成为人类生存的真实写照—人们被囚禁于生存的困境中，总是充满希望地等待明天，以为明天能把人从今天的困境中解救出来，但是当明天到来的时候，人们才发现明天只是又一个今天，而人对于这一切都无能为力，所能做的只有等待。而经历了长久战乱和封闭的中国对此更是有着切身的体会和深刻的领悟，几乎所有的人都从《等待戈多》里找到了自己生活的影子，他们渴望改变，却又无力自拔。从这个意义上来说，高行健、李六乙、喻荣军的剧作都是“等待”主题中国化的具体表现和阐释。

《车站》和《非常麻将》因为与《等待戈多》在主题上的相似之处而都被认为是中国版的《等待戈多》，它们都扎根于中国的具体语境，表现了特定历史时期中国的等待和期盼，是“等待”主题中国本土化的具体表现。《等》剧中两个流浪汉自始至终都没有等来戈多，尽管他们说“咱们走吧”，但是他们原地不动，而且随着情况变得越来越糟，希望也越来越渺茫。与此不同，《车站》却表现出一种积极昂扬的精神。《车站》在北京人艺首演时，先演出了根据鲁迅的《过客》改编的短剧，创造了一种“反抗绝望”的氛围，为《车站》演出做了铺垫。在随后的演出中，又让扮演过客的演员扮演“沉默的人”，这种有意而强烈的暗示“完成了过客到沉默的人精神上的过渡”。[6]（P250）该剧一开场，“沉默的人”就选择了离开，在众人交谈、感叹、抱怨的时候，他早就到达了城里。车站上，众人等车等了10年，但是最后他们终于放弃等待，在宏大的音乐声中迈开步子，大步向前。可见，与《等待戈多》流浪汉的原地等待不同，《车站》中“沉默的人”通过行动表达了一种人对命运的不屈和抗争精神，而正是这种精神激励和鼓舞了众人迈开前进的步伐。如果说《等》剧是一个倒螺旋形，一切都向下、向更糟的情况发展，那么《车》剧就是一个正螺旋形，情况逐渐向上、向更好地方向发展；《等》剧的基调是灰暗的、消极的、绝望的，《车》剧整体的基调是向上的、积极的、充满希望的。尽管高行健本人也承认《车站》的创作确实受到《等待戈多》的影响，但是他也指出了两者的本质的不同，“贝克特认为等待是个全人类的悲剧，而我把它作为一个喜剧，而且是一个抒情喜剧，一个同人们日常生活的活生生的经验联系在一起的喜剧。”[12]（P168）当然在这里，高行健也存在对贝克特的误读。尽管贝克特在剧本里特意标明这是一部“两幕悲喜剧”，但是《等待戈多》从进入中国的第一天起，就被认为是一部彻头彻尾的悲剧。后来的历史证明，这是中国读者对贝克特的一种误读，这种误读一直延续到2004年爱尔兰门剧院（Gate Theatre）带来的充满幽默的演出才得以纠正。这种误读恰恰反映了施加者的影响和接受者的接受之间的差距和变异。

《非常麻将》将背景、时间和人物具体化，使之有更符合中国的文化，具有更为现实的意义。它以具有中国文化代表性的“麻将”为标题，借此阐释麻将所反映的生活困境和中国哲学。虽然等待是《谎言背后》讨论的主题，都是这部剧作主要探讨的是中国现代都市人的生存状态，描绘了他们内心的无奈、恐惧、等待与希望，给生活在快节奏、务实的现代社会中的人们提出了一个问题：是告别生命中不能承受之轻、重新上路？还是逃遁，忍受心灵牢笼无尽的煎熬……

从《车站》到《谎言背后》，中国剧作家探讨了不同时期中国人的等待，通过与具体话题和人物的结合，他们将外来戏剧观念的影响进行转化，从而创作出更具有中国文化特色、符合中国观众审美期待和需求的作品，表现了当代中国关心的问题—大家都在盼望着有个什么人或者什么事情突然出现，生活从此彻底改变，每个人都等待着，盼望着，但是至于到底在等什么，却没有人能说清。就像弗拉基米尔说的那样，“在这一场巨大的混乱中，只有一件事是清楚的：我们等待着戈多的来临。”[20]（P133）

3.兼收并蓄、博采众长

中国对西方戏剧的接受从一开始就表现出兼收并蓄、博采众长的特点。乐黛云指出，“两种不同文化体系之间大规模的文学影响，常发生在当一国的美学和文学形式陈旧不堪而急需新的崛起，或一国国家的文学传统需要激烈地改变方向或更新的时候。影响需要一定的条件，影响的种子只有播在那片准备好的土壤上才会萌芽生根”。[21]新时期之初，随着国门打开，各种西方戏剧流派和思潮一拥而入，其中既有以萨特和加缪为代表的存在主义戏剧，又有以贝克特和尤奈斯库为代表的荒诞派戏剧，既有布莱希特所主张的史诗戏剧，又有格洛托夫斯基所实践的贫困戏剧，贝克特的名字和作品，也和布莱希特、梅耶荷德、阿尔托等一起进入中国，给中国戏剧创作带来复杂而深刻的影响。在此背景下，中国的戏剧创作者广泛借鉴与吸收来自西方戏剧的经验与成果，因此在他们的创作中各种影响往往相互交织，表现为一部作品中多种观念和手法杂糅并用的特点。在接受贝克特的同时，中国当代戏剧创作者同时也受到了表现主义、象征主义等戏剧流派和阿尔托、布莱希特、迪伦马特等戏剧理论家或创作者的影响。然而，这些影响并非杂乱无章，而是有迹可循的，有时表现为互相补充，有时表现为互为因果，在他们的影响下，中国戏剧更新创作观念，创新表现手段，最终创作出崭新的作品，从而形成中国戏剧的新景观。

《屋外有热流》除了受到荒诞戏剧的影响之外，还将表现主义、象征主义、超现实主义等相结合，同时还继承了我国民族传统的艺术手法，从而在形式和内涵上进行了创新，被戏剧评论界称为“新时期舞台艺术挣脱就躯壳的第一次不安的躁动”。[22]（P9）《车站》除了在等待主题上深受贝克特影响之外，还糅合了布莱希特的间离效果、西方音乐中的多声部手段，以及中国传统戏曲中表现手法，而且在思想内容上进行了深入的挖掘，成为中国戏剧史上里程碑式的作品。过士行的戏剧创作主要受到迪伦马特的影响，但是其中也有来自贝克特的影响，其中怪诞与荒诞相交织，体现出极为鲜明的个人特征。至于张献，由于对西方文学、哲学、戏剧甚至其他艺术门类的大量阅读和深入了解，他在创作中经常糅合各种文学思想和创作理念，使得他的作品“从美学思想到形式技巧都直接来源于西方现代主义戏剧。”[23]（P516）他创作的《屋里的猫头鹰》中的等待既有贝克特的影子，同时又是一部象征主义戏剧，演出时对镜框式舞台和传统观演关系的背弃，又使之成为一部受到谢克纳影响的环境戏剧。张献本人承认其创作影响的来源不止于贝克特，“荒诞派的影响肯定有，但很难讲只是贝克特的影响。”

这些来自不同时期、不同国家、不同流派的戏剧，看似混杂难辨，但是如果我们以贝克特，或者荒诞派戏剧为圆点，对现代主义之后的世界戏剧发展做一个简单的梳理，就会发现它们之间内在的发展逻辑和相互关系，从而理解这些看似杂乱无章的影响，何以经过中国戏剧创作者的过滤、选择和接受，再与中国现实相结合在戏剧创作中进行有机融合，实现了中国戏剧的创新。

从历史纵轴上来看，从象征主义、表现主义、未来主义到超现实主义，现代主义戏剧经历了从表现客观真实到表现主观真实的一个发展过程，这些戏剧表现手法在20世纪前半期就开始影响中国戏剧的创作，新时期之后这种影响得以延续。贝克特之后，西方戏剧开始转向后现代主义，传统的戏剧结构被打破，戏剧文本被弃置，戏剧语言被消解，剧场以及剧场中的身体得到重视，欧洲戏剧进入雷曼所说的“后戏剧剧场”。贝克特作品所表现出的这种变化可以追溯到法国戏剧理论家安托南·阿尔托。阿尔托希望建立一种超乎逻辑、接通神话、疏于言辞、震慑感官、冲击潜在心志的“残酷戏剧”，使剧场带有原始性，能让人窥视生命的本质和生存的底蕴。阿尔托的戏剧理论在欧洲和世界形成广泛、深刻、持久的影响，其直接或间接的影响包括格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、理查德·谢克纳等。只不过在具体实践中，这几位更偏重于导表演手法，而贝克特更多是通过其戏剧文本表现出来。因此，当中国戏剧创作者接受这些看似不同的戏剧流派的时候，往往将贝克特的文本和他们的剧场表现手法相结合就不足为奇了。

结语

在中西戏剧交流的过程中，任何外来的戏剧观念或作品传播到另一个国家,它的影响必然经过接受主体的选择和过滤才能够产生。卢卡奇说，“真正的影响永远是一种潜力的解放。”[24]（P452）田本相先生说，“真正的接受是创造力的激发”。[25]中国当代戏剧创作者对于贝克特并不是盲目接受和机械模仿，而是在接受的过程中有冲突、有抵制、有误读、有选择、有吸收、有接纳，剧作家通过选择和吸收，将某些戏剧观念和表现手法融入戏剧创作中，从而转化成一种既有来自贝克特的影响，又有来自中国戏剧本身传统的新的观念和作品，给中国戏剧带来新面貌。

在以贝克特为核心的西方荒诞派和现代主义戏剧的影响下，中国当代戏剧创作突破了20世纪以来以易卜生社会问题剧为主的戏剧创作模式，挣脱了以斯坦尼斯拉夫斯基幻觉式的演剧方法的束缚，不再以政治、民族、阶级等为主的“宏大叙事”内容和传统上将戏剧作为教化的方式为边界，尝试在许多方面进行探索和实验，在创作实践中表现出戏剧的多种可能性。具体而言，在主题和内容上，中国当代戏剧创作开始关注作为个体的“人”的价值内涵，以及现代社会中人所面对的孤独、异化、等待、死亡等问题；在叙事模式上，突破了传统的“宏大叙事”，开始着手于现实生活中的微观景象和对小人物的刻画；在表现手法和演剧形态上，打破传统的镜框式舞台和“第四堵墙”的束缚，将写实与写意相结合，表现与再现相结合，使戏剧从文本走向剧场。但是在学习和借鉴的过程中，也表现出许多的不足，如许多创作局限于对生活表象的描摹而缺乏对其背后哲理的深刻思考，戏剧创作并未具有主题、内容和形式相一致的现代性，戏剧结构和意境形态的独特性与完美性还不够成熟等，这与中西不同的文化背景、戏剧发展过程，中国强大的民族自主性、观众的审美期待、戏剧批评的局限性等诸多因素有关。毕竟与西方悠久的戏剧传统相比，中国戏剧只有100年左右的历史，而改革开放之后的发展，迄今为止也只有40年，因此在这些方面的进一步提升还需假以时日。最关键的是，中国的戏剧创作者要通过借鉴这些戏剧手段，表达中国人对于中国现实的思考，绝不是对西方戏剧的机械照搬。从这个意义上来看，无论是对荒诞手法的借鉴、等待主题的阐发，还是语言消解的运用，贝克特对中国戏剧创作的启发意义要比这些手段本身所具有的意义更重要、更深远。

但无论如何，在中国当代戏剧创作者的努力下，中国戏剧从戏剧观念到审美意蕴，从创作方法到演剧形态都有了很大的改变，呈现出开放包容、多姿多彩的特点，中国戏剧由传统走向现代，由民族走向世界，逐渐汇入世界戏剧的潮流中，成为世界戏剧中极富表现力和生命力的戏剧样态。因此，在与世界戏剧进行参照比对的时候，我们既不应该盲目自信,也不必妄自菲薄。比较文学专家王宁认为，在西方戏剧影响下的中国现代戏剧应该被看作世界戏剧的一部分，融入世界戏剧发展的洪流，“这一新的现代戏剧传统与中国固有的传统戏曲迥然不同，它在某种程度上也与西方同一时代的戏剧有着很大的差异，也即从西方引进了话剧这个形式，但讲述的却是实实在在发生在中国的故事，这就加速了中国现代戏剧的国际化步伐，尽管它确实从后者中受到很大的启迪和影响，但确实应被视为世界戏剧的一部分。因此就这一点而言，中国现代戏剧可以同时与其过去的传统以及西方乃至世界戏剧进行对话。”

（文中图片由作者提供）

参考文献

[1]宫宝荣.他山之石—新时期外国戏剧研究及其对中国戏剧的影响［M］.上海：上海远东出版社，2015.

[2]陈吉德.中国当代先锋戏剧［M］.北京：中国戏剧出版社，2004.

[3]贾鸿源，马中骏.写《屋外有热流》的探索与思考［J］.剧本，1980（06）.

[4]魏明伦.我做着非常“荒诞”的梦—《潘金莲》遐想录［J］.戏剧界，1986（02）.

[5]沙叶新.耶稣·孔子·披头士列侬［J］.剧本，1985（05）.

[6]朱栋霖.1949-2000中外文学比较史［M］.南京：江苏教育出版社，2009.

[7]马尔库塞.单向度的人［M］.张峰，吕世平，译.重庆出版社，1988.

[8]过士行.我的戏剧观［J］.文艺研究，2001（03）.

[9]喻荣军.家客创作后记［J］.剧本，2017（11）.

[10]TAM Kwok-kan, Drama of Paradox: Waiting as Form and Motif in The Bus-Stop and Waiting for Godot, Ed. Tam, Kwok-kan, Soul of Chaos, Critical Perspectives on Gao Xingjian［M］.Hongkong: The Chinese UP, 2001.

[11]高行健.车站［M］//高行健戏剧集.北京：群众出版社，1985.

[12]高行健.对一种现代戏剧的追求［M］.北京：中国戏剧出版社，1988.

[13]喻荣军.谎言背后［J］.剧本，2003（07）.

[14]沙叶新.寻找男子汉［J］.十月，1986（03）.

[15]MCMILLAN Dougald， KNOWLSON James (eds.). The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett: Waiting for Godot［M］. London: Faber and Faber, 1993.

[16]张献.拥挤［M］//先锋戏剧档案.北京：作家出版社，2000.

[17]SHUNQING Cao.The Variation Theory of Comparative Literature［M］.Berlin：Springer,2013.

[18]田本相.西方现代派戏剧在中国之命运［J］.南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学版），2001（05）.

[19]加缪.西西弗的神话［M］.杜小真，译.西安：陕西师范大学出版社，2003.

[20]塞缪尔·贝克特.等待戈多［M］.余中先，译.长沙：湖南文艺出版社，2016.

[21]乐黛云.序［M］//跨文化之桥.北京：北京大学出版社，2002.

[22]李钦.话剧创作的两种发展趋向［M］//戏剧观争鸣集（第2集）.北京：中国戏剧出版社，1988.

[23]徐俊西主编.上海五十年文学批评丛书：作家论卷［M］.上海：华东师范大学出版社，1999.

[24]卢卡契.卢卡契文学论文集（二）［M］.北京：中国社会科学出版社，1981.

[25]田本相.关于比较戏剧史的方法论问题的探讨［J］.文艺研究，1992（04）.

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

投稿须知

《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点：

1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。

2.基金项目（文章产出的资助背景）：基金项目名称及编号。

3.中文摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自含性，篇幅为150－200字。

4.英文摘要：与中文摘要大致对应，长度为80个英文单词左右。

5.中文关键词：选取3－5个反映文章最主要内容的术语。

6.英文关键词：与中文关键词大体对应。

7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……”

8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。

（1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一次出现时依 顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文 献时不再标示页码。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）：

a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年.

b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）.

c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］.

论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年.

d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）.

e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，字母全部大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。

来稿通常不超过10000字。请在来稿上标明通讯地址、邮政编码、电子邮箱及电话，发送至学报社电子信箱：xuebao@zhongxi.cn。打印稿须附电子文本光盘。请勿一稿多投，来稿3个月内未收到本刊录用或修改通知，作者可自行处理。发现有一稿多投或剽窃现象，对我刊造成损失，我刊将在3年内不再接受该作者的投稿。来稿一般不退，也不奉告评审意见，请作者务必自留底稿。

《戏剧》不向作者收取任何形式的费用，也未单独开设任何形式的网页、网站。同时，中央戏剧学院官微上将选登已刊发文章。

特别声明：本刊已许可中国学术期刊（光盘版）电子杂志社在中国知网及其系列数据库产品中，以数字化方式复制、汇编、发行、信息网络传播本刊全文。该社著作权使用费与本刊稿酬一并支付。作者向本刊提交文章发表的行为即视为同意我社上述声明。

图文来自：中央戏剧学院学报社

欢迎各位校友、社会各界人士关注中央戏剧学院微信公众平台。您可以搜索 “zhongxi_1938”,或扫描上方二维码进行关注。

网站：http://www.chntheatre.edu.cn/