藏品萃华 | 丘壑骚动 气势撼人——蓝孟的《乔岳高秋图》

17世纪，在武林（今杭州）一带，活跃着一个以蓝瑛为师的画家群体，后人称其为“武林派”。据画史记载，蓝瑛的儿子蓝孟、蓝涛均能承袭家法。唐代张彦远在《历代名画记》中写道：“若不知师资传授，则未可议乎画。”在古代，书画创作是专门的技艺，精于此道之人较少，因此它的传承十分注重“师资传授”。师徒之间往往存在着相似或统一的风格与观念，并以此形成一股风尚。在中国历史上，有不少师徒其实是父子关系。他们擅长同一种艺术形式的例子比比皆是，如东晋王羲之、王献之同擅草书，唐代李思训、李昭道同擅金碧山水，宋代米芾、米友仁同擅“米氏云山”等。蓝氏父子也延续着“师资传授”的传统。

蓝孟研习家学，最重要的途径当是以摹写唐、宋、元绘画作为基本练习。“武林派”中的画家都十分注重这点。蓝孟对宋元画家，尤其是倪瓒的临仿用功最甚。据《图绘宝鉴续纂》记载：“（蓝孟）善画山水，模仿宋元，无不精妙。运笔虽不遒劲，而丘壑松脆，如冰梨雪藕，见之唇吻俱爽，故学云林家数，更云入室。”我们可以从广西博物馆所藏的《乔岳高秋图》（见上图）来一窥蓝孟是如何“学云林家数”的。此画为绢本设色，纵191.3厘米、横92厘米，钤“西湖蓝孟”“次公氏”白文方印。画家主要以干墨渴笔来刻画山石，短促的波折线条一层盖一层，由紧而松、由重而轻。山石表面留有较大面积的空白，体现出石块浑厚疏秀的质感。这些形式表现方式与倪瓒的惯用手法有一定的相似之处。不同的是，倪瓒较为强调皴擦，侧锋用笔的面积比较大，山体有块面感；而蓝孟更专注于用线塑形，以此使物象之间的形体区分得更为清晰。

虽然《乔岳高秋图》是件大尺幅作品，但细看之下，蓝孟的用笔几乎没有含糊之处，虽不遒劲，但笔笔磊落，显得十分理性，具有疏朗爽利之感。蓝孟在题款中提到，此画是“法荆、关两家”。实际上，在17世纪，没有几个人能有幸见到五代时期荆浩、关仝的真迹。画家口中的“法”“仿”“临”等，很大程度只是对照文献上的记载而进行的。因此，蓝孟说的“法”，似乎是指通过自己的用笔实践，来探索后人所记五代大师们强调笔法而不是皴法的概念。此外，从作品的构图来看，体量巨大、中峰鼎立的高远取势与宋代的北方山水风格更为接近，山体连绵紧密的章法脉络取法自元代王蒙的绘画风格。此作画面展现出积极融会宋元山水的特征，这与蓝孟长期临习古画有着直接的关系。他大量使用短促、波折的笔法，使山体走向显得十分扭曲，令整个画面传递出一股骚动的气息。从画面底端开始，画家就十分冒险地堆砌细碎扭动的石块。假如没有较为平缓的水流、水面来梳理石块的分布，没有以横跨溪流的小桥来暗示地平线的走向，压实一段延展不深但十分重要的平远空间；那么后面的整座山峰就会像凭空而起一样，一下子失去基础。可以说，蓝孟对此作的处理大胆而不失严谨。画家在坡石上排布了四棵高大的树木，其中的一棵松树看上去似乎高达远处山峰的山腰。实际上，画家是在利用近大远小的视觉原理拉开前景和山峰间的距离，形成虚拟的空间深度，进一步避免“悬空”山峰的危险。在描绘矗立的险峰时，画家使三条相互平行的山脊展现出并排攀升之势，令数段飞瀑穿行其间，从而进一步增加山峰的险峻高耸之势。巨大的山体几乎占满画面，饱满的构图传递出撼人的气势。在这骚动的画面中，几座简陋的楼台、几名对坐闲谈的高士隐现而出，为此作品增添了几分平和、高古的气息。

善作大尺幅作品，取法唐、宋、元绘画，用笔偏于爽利，这些都是蓝孟克承家学的体现。然而，《乔岳高秋图》所展露出的构图方式与画面趣味却是蓝孟所独有的。由此可见，绘画生命力的旺盛，不仅在于传承，也在于创新。

来源：《中国书画报》