美人香草意千秋——古代名画中的女性形象

女而有士行者

和女性有关的一切都似乎自带光芒和芬芳，声情并茂。无论是仙山楼阁的逍遥女神，还是缥缈江湖的红粉佳人，抑或文人空间的贞静女史、深宫御苑的皇家贵妇，甚至乡间村野的采桑女子、青楼巷陌的红袖佳丽，都自有其可爱之处。古往今来，她们常被图之、咏之，形诸画面。高崇瑞甚至将美人与山川风物并举：“极天下名山胜水、奇花异鸟，惟美人一身可以兼之，虽使荆关泼墨、崔艾挥毫，不若仕女之集大成也。”

中国仕女画历史悠久，战汉帛画中已见仕女身影。但“仕”与“女”本不连用，分别指男子和女子。《诗经》有云：“维士与女，伊其相谑，赠之以芍药。”秦汉以后二者逐渐合用，意指“女而有士行者”，即德才兼备的贵族妇女。画史中最早出现“仕女”一词，是唐朝朱景玄在《唐画断》中赞美周昉：“又工士女，为古今冠绝。”而根据张彦远评价其作品“全法衣冠，不近闾里”，又道出当时仕女画的标准，即不以平民百姓为描绘对象，而指向上层妇女的闺阁生活。

至宋代，“仕女”一词开始被普遍使用，成为女子的泛称。如北宋《图画见闻志》中记载：“士女宜富秀色嫒婧之态。”随着文人画的兴起，书画聊以写胸中逸气，仕女画中的人物形象真实与否退居其次，主要在于传达画者的情怀与理想。下逮明清，仕女画更褪去了前代浓重的说教意味而主要满足观赏功能，仕女题材则“巍然为画中独立之一科”。

千载而下，众多美轮美奂的仕女画令人目不暇接。但在非礼勿视的年代，直面女子写生是不可行的，画家们主要通过俯仰观察，心识目记或“于众中阴察之”来记忆对象。六朝姚最在《续画品》中说谢赫“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔……目想毫发，皆无遗失”。又据《益州名画录》记载，蜀地画家常重胤为王宗裕之妾画像时，“夫人至矣，立斯须而退”“翌日想貌，姿容短长，无遗毫发”。如此高超的画手，方能迁想妙得，下笔形神兼备，留下传世的不朽画卷。

翩若惊鸿 婉若游龙

最深入人心的女神形象，莫过于东晋顾恺之的《洛神赋图》了。“君王不得为天子，半为当时赋洛神”。文赋的作者便是七步成诗的多情公子曹植，而赋中那位翩若惊鸿、婉若游龙的洛神，坊间流传最为广泛的是其原型为颇具争议的甄妃。

甄氏为上蔡令甄逸之女，出生时其母梦一仙人在侧，幼时便灵秀过人。建安年间，嫁袁绍之子袁熙为妻。官渡之战时，曹植在洛河神祠中偶遇藏身于此的甄氏。怜香惜玉的曹植以白马相赠，助甄氏逃返邺城，甄氏也解下玉佩赠与曹植。官渡之战后，甄氏为曹军所俘，曹操将其赐于曹丕为妻，曹植与甄氏也终于有机会再次相见。当时曹操正醉心霸业，曹丕也援有官职，只有曹植可以好整以暇地陪伴这位多情少妇。年轻的曹植才情横溢，却淡漠权势之争。当父兄为天下大事南征北战之时，曹植与甄妃软磨温玉、正醉柔乡。曹丕称帝后，或许是对于甄妃和曹植错综复杂的关系难以释怀，转而宠幸郭后。甄妃不久便郁郁而终。

黄初三年，曹植入京朝见，曹丕将甄妃生前的爱物金缕玉带枕赐给他作为纪念。曹植如获至宝，抱枕而归，途经洛水，恍惚之间遥见甄妃凌波而来。一惊而醒，原来是南柯一梦，无限唏嘘后，曹植就着蓬窗射入的微弱光亮，写出了那篇千古传颂的《感甄赋》（后改称《洛神赋》）。

“存形莫善于画”。才绝、画绝、痴绝的顾恺之迁想妙得，以春云浮空般的用笔将洛神静止难期、体迅飞凫的婉转游离之态呈现于绢素之上。画卷开处，一带松冈，高柳迎风，曹植带着随从来到洛水之滨，凝神怅望。恍惚中，洛神（甄妃）云髻峨峨，轻裾飘飘，手持莲瓣状羽扇，回翔于碧波之间。其转眄流精、明眸善睐，可谓“传神写照，正在阿堵之中”。只见众女神在云天与碧波间自由遨游，相与嬉戏，满目天衣飞扬，预示着一场故事将要发生。

洛神、南湘二妃等众女神头顶束发成环，这种高髻发式称为“飞天髻”，又称“灵蛇髻”，至今在神仙题材的戏剧中还可以见到此类发型。其灵动飞扬、高妙脱俗，令女子顾盼之间更添神采。

《洛神赋》图中众女神的服饰多为交领束腰，上俭下丰，衣身部分较为合体，而裙多褶裥，下摆宽松，袖口肥大。部分女神穿搭一种半袖衣，袖缘类似今天的“荷叶边”。裙裳下摆通常绘有较宽的缘饰，呈波浪状曳地。衣裙前裾下摆则垂有尖角状装饰，衣带当风，这便是汉六朝女子的上服“袿衣”。《释名》中曰：“妇人上服曰袿，其下垂者，上广下狭，如刀圭也。”“圭”是上部尖锐下部平直的玉器，因当时女性礼服上装饰有上广下狭圭状布片，故名“袿衣”，举步时轻舞飞扬平添姿彩。

关于洛神的妆容，曹植深情地写道：“云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。”不食人间烟火的世外仙姝如在眼前。在古风插画中，还可以看到魏晋时期另有一种重口味的“斜红”妆容，在现代生活中几乎消失。“斜红”又称晓霞妆，即女子在两鬓前或两侧太阳穴处各画一条竖起的红色新月形弯线，显得相当诡异。该妆容与一位叫作“薛夜来”的姬妾有关。她就是曹丕在甄妃去世后，从江南物色来的绝色美人。薛夜来有次晚间不慎一头撞于屏风之上，伤处如晓霞将散，于是她便在另一侧对称补画，竟平添了一分妩媚。宫人纷纷用胭脂仿画。

人物丰秾 肌胜于骨

唐朝是封建社会最为开放和自信的王朝。唐代人物画更以其恢宏大度的形象、空实明快的线条和辉煌灿烂的色彩，让后世难以企及。唐代政治经济中心集中在关中一带，据《宣和画谱》记载：“关中妇女纤弱者少。”唐代又是一个与边疆少数民族交流频繁的朝代，当时妇女多受周边少数民族影响而热衷运动。由于水土滋养以及生活习惯等原因，唐代女子多是丰美的形象。《广川画跋》中记载：“此固唐世所好，尝见诸说，太真妃丰肌秀骨，今见于画亦肌胜于骨。”可见丰肥为美的标准，因“唐世所好”，从而引导了整个社会的审美。

唐代仕女画的重要代表人物是张萱和周昉。《宣和画谱》中称张萱“于贵公子与闺房之秀最工”，善于描绘曲眉丰颊、“朱晕耳根”的仕女形象。其原作今已无存，史上留下两件重要的摹本，即传说是宋徽宗临摹的《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷。其中《捣练图》卷表现贵族妇女捣练缝衣的工作场面，按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。宫女们身着低领窄袖短襦，系高腰长裙并扎丝带，身披轻薄如纱的印绣纹样披帛，举止娴雅，意态从容。周昉“以世胄出处贵游间”，所见所闻属繁华富丽，其仕女作品衣裳劲简、彩色柔丽。周昉代表作《簪花仕女图》中的仕女形象为唐代贵族女子之典型，其细劲有力、典雅含蓄的琴丝描和堂皇浓丽的色彩，体现出贵族仕女养尊处优、游戏于花蝶鹤犬之间的日常生活情态。作者将仕女日长慵困、凝神静思的神态烘托得恰到好处。

虢国夫人游春图（局部）

从《簪花仕女图》中可见汉唐盛行的“金步摇”首饰。这种步摇在汉朝时常制成长长的树枝状，悬垂片片金叶。而唐代多以金玉制成鸟雀形，在鸟雀口中垂下珠串。除了走路时摇曳生姿，更在晃动太大时提醒女子注意步态。“风带舒还卷，簪花举复低”。在《簪花仕女图》中，更以鲜花或者金银制成的花朵状金钿插戴于发中，满头“金缕翠钿浮动”。翠钿，即点翠工艺，汉代已有，是中国传统的金属工艺和羽毛工艺的结合，先用金或镏金的金属做成底座，再把翠鸟身上亮丽的蓝绿色羽毛镶嵌于座上，在光线下变幻万千。在《捣练图》中还可以见到梳子插头的流行头饰，如唐诗所说“满头行小梳，当面施圆靥”，在富贵娴雅中增益一份生活气息。

捣练图

以唐代仕女图对照历史记载，可知唐代女子妆容，包括敷铅粉、抹胭脂、画黛眉、贴花钿、点面靥、描斜红、涂唇脂等几大步骤。据说仅眉毛这一项，就有几十种眉型之多。眉被古人称为“七情之虹”。杜甫有诗云：“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”即便不施脂粉，也不能省略画眉。唐明皇便有爱眉之癖，令画工画“十眉图”以传后世。眉形主要可见柳眉、蛾眉、月眉和八字眉等几种。最具唐妆特色的是《簪花仕女图》中的蛾眉，又名“桂叶眉”，眉形阔短而粗，多将眉剃净后再描绘，眉头圆尖，眉腰粗浑上扬，眉梢尖椭，雍容端庄之中亦显英气。

簪花仕女图

《捣练图》中还出现有一种眉间贴“花钿”的妆容。“花钿”的材料一般为金箔、鱼鳞片、鱼鳃骨、云母片等，以鱼鳔胶等粘贴于面部，眉毛上方的纹样可能由鱼鳞点成，可见古人取用于天地万物的奇思。对于重要的唇脂，古人亦早有研究。所谓“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”，到了唐代，女子们所用的唇脂已经近似于现在的口红了，有论寸的管状，也有盒装，或以丝绵、纸片、金箔剪成圆形或花瓣形浸透胭脂汁，晒干以方便携带。使用时往往先用白粉将原来的唇形覆盖，重新在唇中点出很小的樱桃或桃花状。最初人们使用朱砂涂抹嘴唇，但因其附着力差，容易掉色或着色不均，人们便在朱砂中加入了动物脂肪，制成了最初的“口脂”。

明代高濂评点周昉的美人图“美在意外，丰度隐然，含娇韵媚，姿态端庄”，所谓“神生状外，生具形中”，可见唐代仕女除了精致的妆容，更以神采和气度取胜。

淡雅清秀 幽娴贞静

如果说唐代是以戎马天下的“武功”彪炳史册，那么北宋便是以崇文抑武的“文治”安邦治世。“吾儒者粗识去就，性爱山水”。文人士大夫与质有而趣灵的山水最为神情亲密，他们拟迹巢由，放情林壑，更在山水画中表达自己的胸中逸气和理想人格。仕女画的地位则大大降低，不入文人法眼。米芾曾说：“鉴阅佛像、故事图，有以劝戒为上。其次山水，有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳。其次竹木水石。其次花草。至于仕女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。”宋画中偶尔出现的女性形象，受到宋代文人整体的清雅内敛风格的影响，多轻毫淡墨，呈现柳腰纤足、清隽文秀的形象。

明清时期，随着商品经济的发展，市民阶层壮大，世俗生活日益丰富。明清仕女画在形象上以世俗风尚为导向，延续了宋人清秀的审美，在“阴柔为美弱为用”的审美思想指引下，“脱去脂粉华靡之气”。《女教篇》更规定女子“勿出中门，勿窥穴隙，勿越墙垣”，把女性禁锢在封闭的庭院之中，在宋人平和清隽的格调上平添了文弱忧怨之气。

从清代画家改琦的作品中可以一管窥豹，获知明清仕女画的一般情状。由于市民文学繁荣，以文学作品为主题的画作亦增添了故事性和情节性，强调环境气氛的烘染，并题诗阐释画意，力求通俗性与文学性兼容。改琦的《红楼梦图咏》即诗书画并举，并善于补景衬托红楼女子的情感气质，如“雪中折梅”“花间独酌”“月下吹箫”等，从而创立了仕女画诗中有画、画中有诗的新体格，时人用“神韵天然”“贞静之态”等语评之。

改琦祖上世代显官，而他却一生失意浪游天涯，朋友们甚至把他比作“赢得青楼薄幸名”的杜牧，称“风流杜牧能惊座”。正如傅山所言：“名妓失路与名士落魄，赍志没齿无异也。”改琦借用女子幽怨揭示人情世态，更表达出对才情兼备的红尘烟巷女子的同情与欣赏。明清时期很多画家都把目光投向中下层世俗女子，在绘画史上从未把青楼女子描绘得如此娇媚动人，自此，雍容华贵的宫廷贵妇、端庄妍丽的大家闺秀消逝在画卷中。鲁迅曾说：“唐伯虎画的细腰纤手的美人，是他一类人们的欲得之物。”明清仕女画中的女性形象，赏的是娇花照水之颜，观的是弱柳扶风之色，别有一番特殊情味，却从此失去了唐宋时期健康舒展的画风。

儒家奉行的女性理想人格在明清时期得到了广泛认可，时风所及，清代仕女画中的形象渐渐趋于概念化、程式化。清人徐震的《美人谱》将美貌定义为“螓首、杏唇、犀齿、酥乳、远山眉、秋波、芙蓉脸、云鬓、玉笋、荑指、杨柳腰、步步莲、不肥不瘦长短宜”“多不露足，盖以为亵也”。画中女子多表现出含胸、屈膝、折腰的姿态，常显得“愁草草，恨重重”。其发髻、眉形、服饰等细节也突出了人物羸弱的“病态美”。

从发式上来看，明清女性选择性地继承了凤髻、蝉髻和堕马髻，显得楚楚可怜、风流飘逸，其中松垂颓貌的堕马髻大为流行；在眉形上，大多采用眉梢下垂的八字眉以及如烟似雾的远山眉，描绘出瘦小娇弱、阴柔忧郁的弱女子形象；在服饰方面，往往选择质地轻薄如纱的面料，衣带随风飘扬，以凸显女性肌不胜衣、弱柳扶风的翩翩逸致。画家们进一步在神情动态上加强柔弱的样貌，所谓“态之中吾最爱睡与懒，情之中吾最爱幽与柔”。改琦、费丹旭等仕女画家创作了许多“海棠春睡”“西子捧心”类型的仕女画，这种“倚风娇无力”的形象符合阳刚阴柔的儒家人格审美思想，更代表了明清文人的审美观。

总有人洞若观火、心地明澈，试图矫正时弊，张扬内在气质与格调之美。清人郑绩就曾说：“写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之有幽娴贞静之态。”早在顾恺之时代，就曾借《女史箴图》告诫“人咸知修其容，莫知饰其性”，主张内外兼修。遥想宋徽宗在人群之中一眼发现了李师师，正由于“一种幽姿逸韵，要在色容之外”，那才是一种由内而外的大美，可以辉映天地、照耀古今。

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