汉斯·哈克的艺术

汉斯·哈克

    从艺术机制的剖析、企业赞助的省思到政治现实的批判，哈克对于文化政治的探索呈现多方并进且环环相扣的特色。1960年代末的问卷调查与实证研究，勾勒出一明确的当代艺术社会学，指认观众群的社经地位和政治倾向，他所面对的观众大多是教育水平高而具自由派思想的艺术相关人士。同时，他也分析美国重要美术馆的权力结构，揭露董事会的政商关系，显示文化菁英和政商权贵的交互影响，主导着美术馆展览性质的走向，为企业赞助的热潮铺路。针对美术馆与企业的共生结构，哈克不仅探究其原因和目的，也为文化机构的私有化深感忧心，以文章和陈情呼吁政府不应删减文化预算，放任企业介入艺术发展，将文化的领域私有化（privatization）。

    哈克在创作与论述中一再强调，文化的私有化，使艺术家与艺术机构在企业赞助的魔障笼罩之下，形成自我设限与查禁，并使艺术沦为“社会油渍”，成为企业的公关工具，借以提升品牌形象，疏通政治游说管道，减缓舆论任何对企业的批评。私有化乃资本主义的神主牌，哈克探讨文化为私有化所付出的代价，并揭示跨国资本主义违背企业伦理与剥削第三世界的种种行径。他并非一网打尽，反对所有赞助艺术的行为，而是选择既违反人权、环保、劳工政策、人体健康，又大力进行艺术公关甚或操控文化活动的企业。哈克洞察到文化私有化的危机，在雷根政府时期达到颠峰，于是在80年代初针对雷根的经济政策和社会福利措施，提出针贬。我们可以说，哈克有关企业赞助与美国政治的许多作品，乃出自对于资本主义过度私有化与无限扩张的一贯反对立场，从《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》到《雷根经济学》，从《社会油渍》到《大都会美孚馆》，这些1970与80年代的作品，可谓锁定了美国企业赞助艺术的盛行和跨国资本主义的横行，加以分析其对文化发展的影响。 文化虽无法简约至经济因素而已，但是哈克帮助我们了解到围绕及塑造文化的资本主义经济脉络。

    艺术自主和言论自由除了受到企业波及之外，政治的干预也不容忽视。屡屡遭受美术馆封杀展览与企业威胁诉讼的哈克，自然对艺术表现的自由捍卫到底，近作《卫生》即最显著的例子，将宪法第一章与共和党保守派的言论作强烈的对比，并将当下钳制艺术自由的政治干预比喻为纳粹打压现代主义的作为。而希特勒对于艺术的狭隘观念和高压政策，断然统驭何为健康纯粹的德国艺术，乃是《德国》所反映的议题。在1990年代的美国，哈克敏锐察觉到法西斯主义的文化观，重现在共和党政客与新保守派的心态里，以保卫道德与精致文化之名，危害了当代艺术的自由发展。

    为了对抗文化的私有化，哈克一再强调公众利益与民主社会的概念，并参与体制内的改革。他认为民主社会需要不断自我检讨，反省任何不均等和非正义的问题，才能生存继而繁荣进步。（146）他身为一批判性艺术家，但是坚持加入艺术体制的运作，以参与公众论述（public discourse）。（147）无论能激起多少讨论，哈克已经让一些“濒临绝种”的议题再度复活起来成为话题，艺评家Ronald Jones将哈克这番努力喻为一道良知之光，是观者所能感知与理解的。（148）哈克本人也曾调侃道，其作品所提供的详尽讯息，堪称是一种“公众服务”。（149）为公众服务的过程中，哈克作出艺术史上鲜见的举动，在作品中挑战了艺术家的赞助者─美术机关和企业，而这必须付出被展览机构封杀的代价，我们很难想像曾被“触犯”的古根汉美术馆、瓦拉芙理查兹美术馆、路德维美术馆、大都会美术馆、卡地亚当代艺术基金会，可能放下身段邀请哈克参展；而接受美孚石油、艾克森石油、全面石油、德国银行、宾士汽车、摩里斯烟草等企业赞助的展览单位，也不得不再三考虑究竟接受赞助与邀请哈克何者重要，即使最终哈克得以参展，想见也会设法公开抗议这些企业。

    为了成为公众论述的一部份，哈克始终了解在体制内展览的重要性，若未进入画廊和美术馆的发表管道，创作则无法发挥任何效果，更无法加入公众论述。1971年哈克在古根汉展览被取消的事件，使日后的论者将他塑造为体制外的烈士，甚或认为他一旦在大型美术馆展出即代表着返回主流，放弃了所谓的机制批判，（150）然而这种论调必须加以厘清更正。他早于1977年在社会学期刊Qualitative Sociology发表有关美孚公司的作品《善心伞》（The Good Will Umbrella）时，回覆期刊编辑批判性作品是否终究被艺术体制收编的问题。（151）哈克表示，倘若任何大型美术馆肯邀请他展出《善心伞》，他将毫不考虑地答应，但是事实上，许多美术馆已受惠于美孚的善心伞，不太可能会展出使其赞助者难堪的作品。哈克主张在体制内参展的原因，主要是他认为当前风行的“意识工业”塑造社会普遍的价值观，而艺术界虽然占其一小部份，但是由于越来越多受过教育的中上阶级参观展览活动，经美术机构所传达的作品意识型态与情感便更加不容忽视。因此，艺术家应把握任何适当的体制内展览机会，使“社会契约下的批判性与另类观点能留下痕迹”。对于收编的问题，哈克提供一个重要的观念：“收编或许并非线性式的运作，让赢家囊括一切，而是一个辩证的过程，只待历史见分晓。”

    哈克对于艺术界结构的分析与批判性艺术的探讨，乃传承了近代德国左派知识份子的文化政治观。哈克采用诗人暨政论家安森柏格的“意识工业”理论，视美术馆为“意识工业”的一部份，与媒体工业一样建构并传达“意识”给观众，具有工业性质和企业化的特征，大多为了满足管理者与赞助者的利益需求。哈克相信所有意识工业的产物皆对社会与政治环境有所影响，包括他自己的作品。此外，布莱希特的艺术观也带给哈克深远的启示，其所擅长的理智、辩证的表现方式，所追求的社会真实，所引发的观众批判意识，皆在哈克的作品和文章中表露无遗。

    为了揭示真相并参与公众论述，一些学者和艺评者认为哈克运用了公布丑闻（scandal）的策略，以吸引注目及讨论。 葛拉斯康（Walter Grasskamp）认为哈克执着于挖掘耸动的议题，容易遭致批评这是贩卖丑闻的新闻报导，而使政治性艺术等于是寄生在这些爆发性的议题上。（152）纽约时报艺评家索罗门（Deborah Solomon）不怀好意地称哈克为丑闻学派的代表，迷恋位于争议的中心。（153）布赫迪厄则赞许哈克擅长运用丑闻的爆发力，以艺术的手法打动人心，其娴熟的技巧足以担当所有颠覆性运动的技术顾问。（154）这些正负不一的评论，其实皆正确地指出哈克的调查美学，宛如研究者或新闻工作者巨细靡遗地找出各种相关线索，呈现事物的真相和全貌。对于哈克而言，许多被隐藏的问题一旦公诸于世，自然会带有耸动的意味，而他尽可能以明确的资讯和简洁的形式，使观众对作品的主题感到兴趣一窥究竟。有些时候，例如关于参议员恒斯与万宝龙香烟的作品《恒斯宝龙乡村》及关于供应伊拉克军火的德国企业的作品《升旗》，媒体的报导仿如扩音器，帮助哈克掀起了公众论述。

    除了传播讯息和表达立场之外，哈克期望创造出一种“建设性的挑衅”（productive provocation），（156）并使观者感到兴致盎然，而达到此目标的主要方法是运用展出地点的特殊脉络，以及现成物和拼贴的手法。 在企业赞助艺术的主题方面，随着不同国家的艺术生态而进行研究，通常是针对最显著的赞助者加以剖析其在劳工福利、种族关系、环保等方面的重大缺失，而非一网打尽地批判所有赞助艺术的企业。这些看似各自独立的研究计划，使用当地的语言和观众沟通，但是整体而言，可以看出近三十年来美国企业赞助的模式，已迅速扩散至加拿大、英国、荷兰、比利时、法国、德国、西班牙等国家，产业类别亦横跨石油、金属、广告、军火、汽车、银行、烟草等，显示艺术和企业日益相互需求的程度。在定点的公共装置方面，哈克亦紧扣当地的历史脉络，使古建筑产生新意。 例如在葛拉兹市的纪念碑《你们毕竟是荣耀的》还原了纳粹占领奥地利的历史，使侵略者的暴行和受难者的无辜形成强烈对比。  《德国》和《致人口》则分别针对威尼斯双年展德国馆和柏林国会大夏的建筑功能和历史背景，探讨德国的文化政治和国族主义问题。

    “政治正确”的创作精神，并无法确保产生精湛成功的艺术作品；对于文化政治的探索，需要复杂成熟的视觉形式表达。 从“巧克力大师”、“大都会美孚馆”、“林布兰的必需品”到“雷根经济学”，哈克将辛勤耕耘的研究成果，以丰富多变的现成物表达，尤其是挪用“企业风格”、政治文宣、纳